رُزا جمالی (شاعر، نویسنده و مترجم)

میزگردی درباره‌ی شعر دهه هفتاد با حضور عنایت سمیعی، حافظ موسوی، مهرداد فلاح، رزا جمالی، شهریار خسروی فرزام حسنی(نشریه‌ی وزنِ دنیا) فکر کردن و گفتن از آن چیزی که در/بر شعر فارسی در دهه‌ی هفتاد شمسی گذشت، بی‌شک اندیشه و گفت‌وگویی متکثر خواهد بود، زیرا در دهه‌ی هفتاد شمسی، شعر فارسی هم‌پای تحولات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی، تحولاتِ منحصربه‌فرد و البته دامنه‌داری را رقم زد، شعر فارسی در این دهه یا دقیق‌تر اگر بگوییم، در این دوران تاریخی با مسائل تازه‌ای روبه‌رو شد که بعضا از جریان‌های مهجور شعر فارسی در گذشته نشأت می‌گرفت و اغلب هم دستاوردهای تازه‌ای بود که شاعران و منتقدانِ قدیمی و جدید تحت‌تاثیر نظریه‌های ادبی غربی و تازه‌ترجمه شده، پی می‌گرفتند. بنابراین برای گفتن از تحول شعری آن دهه، باید شخصیت‌های مختلفی را از جناحین شعری آن دوره گردِ هم آورد، و ما کوشیدیم تا چنین کنیم: عنایت سمیعی، شاعری و منتقدی که از دهه‌ی چهل کارِ ادبی‌اش را آغاز کرد و در سال‌های دهه‌ی شصت و هفتاد حضورش در نقد ادبی بسیار پررنگ و به شهادت نقدهایی که نوشت و نظرِ دیگران از شخصیت‌های موثر در/بر این دوران شعر فارسی بود و هنوز هم هست. حافظ موسوی یکی از شاعران شناخته‌شده‌ی اواخر دهه‌ی شصت و سپس هفتاد بود و هست که کوشید تا بین فرم و زبانِ تازه‌شده‌ی شعر در این دهه با محتوای اجتماعی و سیاسی ارتباط برقرار کند و همچنین بیش از پیش به نظریه‌های شعری نیما یوشیج ارجاع بدهد. مهرداد فلاح کارِ شاعری‌اش از دهه‌ی شصت آغاز شد و در دهه‌ی هفتاد به یکی از پیشروان شعری بدل شد، به‌ویژه از نیمه‌ی دوم این دهه با شعر بلند چهار دهان و یک نگاه و همچنین در حوزه‌ی نقادی و معرفی آثار هم‌نسلان خودش از آن دوره تاکنون نقش پررنگی را ایفا کرده است. رزا جمالی شاعری از دهه‌ی هفتاد است که با شعرهای متفاوتش فراتر از نظریات بوطیقایی شعر به سبک‌وسیاقِ خود رسید و تا امروز، گرچه با بازنگری‌هایی در شعر و ایده‌ی ادبی‌اش قدرتمند به کارِ شاعری، ترجمه و نقد ادامه می‌دهد. شهریار خسروی اما حضورش در این میزگرد دلیلِ دیگری دارد، او شاعرِ دهه‌ی هفتاد نیست، از نظر سن‌وسال دوران کودکی و نوجوانی‌اش با سال‌های دهه‌ی هفتاد گره خورده و از دهه‌ی هشتاد به صورت حرفه‌ای پا در میدانِ شعر فارسی گذاشته است، او نیز یکی از شاعران و منتقدان متفاوت دوره‌ی خود است و شیوه‌های نویی را در شعر پیگیری کرده است، همچنین خسروی دستی حرفه‌ای در تاریخ‌نگاری شعر معاصر فارسی، به‌ویژه شعر پس از انقلاب دارد، حضور او در این میزگرد از منظر آشنایی دقیق با کارهای نسل و نسل‌های گذشته و تاباندنِ زاویه‌ای انتقادی به دهه‌ی هفتاد است. در ابتدا و پیش از طرح پرسش بگویم که در این میزگرد، از عبارتِ «شعر دهه‌ی هفتاد» به صورت کاملا قراردادی استفاده خواهم کرد و مرادم کلیت جریان‌های شعری این دهه است، نه لزوما یک یا دو جریانِ مشخص، عجالتا فکر می‌کنم دقیق‌ترین تعبیر برای نام‌گذاری این دوره‌ی تحول شعر فارسی باشد. اما پرسش این است که تحول شعری که در دهه‌ی هفتاد اتفاق افتاد، اگر پایانی نداشته باشد، بی‌شک آغاز یا آغازهایی دارد، شاعران و منتقدانِ فعال و مختلفِ این دوره، از نقاط متعدد و گاه مشترکی یاد کرده‌اند. این پرسش را می‌توان از دو جنبه مطرح کرد؛ یک جنبه‌اش این است که یک دوره ادبی بی‌شک متأثر از متونی‌ست که در آن دوره نوشته شده‌اند، جنبه‌ی دیگر هم اتفاقات بیرونی است که در آن تغییر و تحول حتما دخیل است. گاهی رخدادهای سیاسی یا اجتماعی را مبدأ یک دوره قرار می‌دهیم، مثلاً می‌گوییم شعر بعد از کودتای 28 مرداد و یا گاهی یک بیانیه‌ی ادبی را لحاظ می‌کنیم؛ به نظر شما برای شعر دهه‌ی 1370 چه آغاز یا آغازهایی را می‌توان چه از جنبه‌ درونی و چه از جنبه بیرونی در نظر گرفت؟



رزا جمالی: اوایل دهه‌ی 70 یک‌سری نظریه‌های ادبی ترجمه شدند و تأثیرات زیادی بر ذهن‌های خلاق، چه در شعر و چه در نقد ادبی گذاشتند. همچنین از نظر جامعه‌شناسی در این دهه، طبقه‌ی متوسط تا حدی در جامعه تثبیت و خواسته‌هایش مطرح می‌شود. قشری که دانشگاه می‌رود و دلش می‌خواهد به‌واسطه‌ی دانشی که در آن زمان ترجمه شده، ارتباطی پیدا کند و به سمت جهانی شدن پیش برود. یکی از بارزترین نمونه‌های این کتاب‌های نظری هم کتابِ «ساختار و تأویل متنِ» بابک احمدی بود و همچنین نظریه‌های دیگری که توسط افراد مختلف ترجمه شد. در ابتدای برخی جلسات عمومی هم یک‌سری سخنرانی صورت می‌گرفت توسط اساتید فلسفه‌ که بسیار تاثیرگزار بود، مثلا سخن‌رانی‌های دکتر محمد ضیمران بسیار معرفو بود، یا بخشی از جلسات کارگاه دکتر براهنی به معرفی و بسط نظریه‌های جدید ادبی و فلسفی اختصاص پیدا کرده و... . بیشتر هم نظریه‌های ادبی بین دوره‌ی فرمالیسم تا پساساختارگرایی و پسامدرنیسم مطرح می‌شدند. از آن دوره تا به امروز نظریه‌های ادبی زیادی وارد نقد ادبی ما شد، مثلا شیوه‌ی نقد پسااستعماری پس از دهه‌ی هفتاد در ایران کارکرد پیدا کرد، پیش از آن اصلا مطرح نبود. همچنین به دلیل گرایش شدید اهالی ادبیات و مخاطبانِ ادبیات، نشرهای خوبی مانند مرکز، هرمس، نِی و... کتاب‌هایی از این دست را منتشر کردند، در صورتی که پیش از آن چاپ چنین کتاب‌هایی توسط نشرهای بزرگ چندان پذیرفته شده نبود. این کتاب‌ها تحول بسیاری در جریان‌های ادبی به‌وجود آوردند. من فکر می‌کنم بسیاری از کسانی که در دهه 70 کار ادبی‌شان را شروع کردند، خیلی قبیل این مطالب را می‌خواندند و به کار می‌گرفتند، اما نسل جدیدتر، یعنی آن‌هایی که در دهه‌ی 80 و 90 کارشان را شروع کرده‌اند، کمتر نظریه می‌خوانند، انگار یک‌جورهایی می‌خواهند زودتر سلبریتی بشوند، فضای مجازی پر شده است از دل‌نوشته به‌جای شعر و همه‌چیز حالتی سطحی پیدا کرده است.

عذر می‌خواهم از بحث دور نشویم، من از بخش اول صحبت‌های شما این‌طور نتیجه می‌گیرم که شما معتقدید نقد و شعر باید توامان متحول شوند، یا به‌عبارتی در دهه‌ی هفتاد این‌چنین شد؟

جمالی: در نسل ما، یا دقیق‌تر بگویم، در آن دوره که این‌طور بودیم‌، گاهی بر سر این‌که همنشینی کلمه‌ها در کنار همدیگر ‌یک کلیشه به وجود آورده است یا نه، ساعت‌ها بحث می‌کردیم. ما می‌خواستیم فضایی جدید را به‌وجود بیاوریم و یک‌جوری نگاه مسلط قبلی را بشکنیم، همچنین ما در استفاده از زبان جسارت داشتیم، مثلا به عنوانِ مجموعه‌شعرِ آقای فلاح دقت کنید، «دارم دوباره کلاغ می‌شوم». در مجموعه‌های نسل‌های پیشین کم‌تر دیده می‌شود تا از این نوع چینش کلمات در صرف فعل برای عنوان استفاده شود. ما کلاً سعی می‌کردیم با توجه به سنت ادبیات فارسی، به دنیایی نقب بزنیم که امروزی‌تر باشد. قبل از دهه‌ی 70 وارد کردن یک‌سری کلمات به شعر اصلاً ممنوع بود، می‌گفتند از کلماتی که پشتوانه لاتین دارند، استفاده نکنید. اگر کلمه‌ی عربی‌اش را استفاده می‌کردید، می‌گفتند خوب است، ولی اگر کلمه لاتین را استفاده می‌کردید، می‌گفتند خوب نیست. درحالی‌که این کلمات از صبح تا شب در زندگی روزانه ما بسامد بالایی داشتند و آن‌قدر زیاد به کار می‌رفتند که ما یک دغدغه‌ی شعری با آن‌ها ایجاد می‌کردیم و اگر کلمه را عوض می‌کردیم و فرضاً کلمه‌ی فارسی یا کلمه‌ای که فرهنگستان جایگزین کرده بود، یا معرب آن را به کار می‌بردیم، اصلاً آن حس و ارتباط برقرار نمی‌‌شد. به‌طور کلی در شعر دهه‌ی 70 در زمینه‌ی چگونگی و شناختِ روایت اتفاقات زیادی افتاد. شعر «در سطرهای بعدیِ» آقای حافظ موسوی، یکی از نمونه‌هایی‌ست که روایت در آن شکسته می‌شود و با شکل تازه‌ای از روایت روبه‌رو می‌شویم، چنین شیوه‌ی روایی در شعرِ پیش از دهه‌ی هفتاد وجود نداشت. همچنین می‌توانیم درباره‌ی خیلی از مسائل دیگرِ تکنیکی‌ و تمهیدی در شعر این دهه صحبت کنیم.


چون بحث نقد و شعر در دهه‌ی هفتاد به صورتِ توامان مطرح شد، ادامه‌ی صحبت را ببریم سمت آقای سمیعی که در این دوره بیش از دیگران درگیر نقد بودند؛ جناب سمیعی شما درباره‌ی پیوستگی نقد و شعر در دوره‌ی مذکور چه نظری دارید؟

عنایت سمیعی: دوره‌ی مورد بحث، دوره‌ی فورانِ ترجمه‌ی نظریه‌های ادبی و فلسفی بود که شاید با سی، چهل ‌سال فاصله از جهان به ما رسیده بودند. حتی فرمالیست‌های روس را ما بعد از انقلاب شناختیم. ممکن است در آثار رضا براهنی، مثلا در «طلا در مس» اشارتی به نظریه‌های فرمالیست‌ها شده باشد، ولی همان هم مختصر بود. همان‌طوری که خانم جمالی فرموند، درواقع ما در آن دوره با وفور نظریه‌های ادبی روبه‌رو بودیم و اصطلاحاتی مانند چندصدایی، مرگِ مؤلف و... فراوان به کار گرفته می‌شدند. این‌که این اصطلاحات اساسا درست به کار گرفته می‌شدند یا غلط، محل بحث است و بدیهی است که درباره‌ی هر اصطلاحی، هر آدمی بنا بر توانایی‌هایِ خودش تعبیری دارد. اما قطعاً خودِ انقلاب بود که شعر فارسی را از شعر پیش از انقلاب جدا کرد. نتیجه‌ی آرمان‌خواهی که در شعر متعهد دهه‌ی پنجاه متبلور شده بود، در چیزی جز سرخوردگی نبود. اما نمی‌توانم بگویم شعر بعد از انقلاب یا همان‌طور که شما تأکید دارید، شعر دهه‌ی 70 از زیر بار تعهد یا نگاه جمعی شانه‌خالی کرد. بلکه منظر کلی و فرمی که از نیما شروع شده و تا فروغ و خیلی‌های دیگر ادامه پیدا کرده بود و همچنان متعهد یا وابسته به صور خیال کلاسیک بود، در نو شده بود. یعنی ما در شعر نیما همان تشبیهات، استعاره‌ها، تمثیل‌ها و مجازها را می‌بینیم منتهی به اشکال جدید. در شعر شاملو هم به همین ترتیب. اخوان که با رعایت سفت‌وسختِ اوزان عروضی و قافیه‌پردازی، آدم بینابینی‌ست که نمی‌توان جای مشخصی برایش در شعر نو تعریف کرد. عرضم این است که در دهه‌ی هفتاد و درواقع پس از انقلاب بود که هم محتوا و جهان‌بینی شاعر تغییر پیدا کرد و هم صور خیال شاعر دیگر ارتباطی آن‌چنانی با صور خیال پیشینی نداشت. البته این را هم در پرانتز بگویم که پیش‌تر این اتفاق با هوشنگ ایرانی در برابر کارِ نیما افتاده بود و تا حدودی هم بازخوردش را در شعر رویایی، احمدی، اندکی سپهری و چند شاعر دیگر می‌شود جست‌وجو کرد، ولی درعین‌حال شعری که براساس فرم بعد از انقلاب شکل گرفت، از نظریه‌های ادبی هم متأثر بود، البته بدون اینکه مستقیماً این تأثیر را ببینیم. هرچند تأثیر مستقیمش را می‌شود مثلاً در شعرهای رضا براهنی دید که آشکارا از همان صناعتی که خودش هم آن را توضیح می‌داد، استفاده می‌کرد. ولی در شعر مثلاً حافظ موسوی، رزا جمالی، مهرداد فلاح، رضا چایچی، علی عبدالرضایی، بهزاد زرین‌پور، شهرام شیدایی و ده‌ها شاعر دیگر، در فرم شعر به‌طور مستقیم آن‌چنان ردی از این نظریه‌ها نمی‌دیدیم. به زعم من، این نظریه‌ها باید در شعر بسیاری از این شاعران درونی شده باشد و وجه دیگری پیدا کرده باشد. به‌علاوه همان‌طوری که خانم جمالی درباره‌ی مسئله‌ی روایت فرمودند، شعرِ این دوره امکانات دیگری را به سمت خودش چرخاند. یعنی توانست به اشکال گوناگون از رمان، تئاتر، سینما، نقاشی و همه‌ی هنرها استفاده کند و پیش از آن چنین برخوردی را ندرتاً مثلا در شعر نمایشی از اخوان دیده بودیم. شکل ضعیف‌ترش را در یک تابلویی از شعر سپهری یا نادرپور قابل مشاهده بود. استفاده از هنرهای دیگر اتفاقی است که در این دوره افتاده است. به‌طور خلاصه، به‌هیچ‌وجه آن منظر عمومی از بین نرفت. این‌که می‌گویند این شاعران همه شبیه به همدیگر شعر می‌گویند، غلط است. شعر هیچ‌‌کدام از این‌ها هیچ شباهتی به دیگری ندارد، درواقع من هیچ شباهتی نمی‌بینم. حتی در بیانِ آن‌هایی که خودشان را به یک نحله‌ی شعری وابسته می‌بینند هم تفاوت‌های فراوانی به چشم می‌خورد. پس به حیث محتوایی، شعر علاوه بر این‌که وجوه و منظر عمومی خودش را حفظ کرد، اما از این منظری که اشاره کردم، به حیث فردی و شخصی نگریست. بنابراین شما در این دوره باید «شاعر» را کشف می‌‌کردید و نه مشترکات بینِ ذهنی را که در شعر شاملو یا نیما تبلور پیدا می‌کرد. پس در اینجا ما از عرصه‌ی یک گفت‌وگوی عمومی، وارد عرصه‌ی دیالوگِ بین خواننده و شاعر شدیم و این اتفاقی بود که به زعم من در دوره‌ی گذشته نیفتاده بود.کمابیش همه بر سر این مسئله تفاهم دارند که در شعر معاصر فارسی، دو دهه بسیار مناقشه‌برانگیزند. یکی دهه‌ی 40 و دیگری هم دهه‌ی 70، هر کدام از جبنه‌های مختلف، اما مشترکا تکثر جریان‌ها و صداهای شعری در این دو دهه بسیار زیاد است. پرسش من این است که این اتفاقاتی که در دهه‌ی 70 رخداد و آقای سمیعی به بخشی‌شان اشاره کردند، با همه‌ی تکثری که در شعر دهه‌ی 40 وجود داشت، چرا نیفتاد؟مهرداد فلاح: الان بین ما و دهه‌ی 70، سی سال فاصله است و بین دهه‌ی 70 و دهه‌ی 40 هم سی سال فاصله وجود داشت. برای من خیلی عجیب است که با این سرعت زمان گذشته است و این فاصله‌ها به‌وجود آمده است. درعین‌حال انگار که واقعاً این فاصله خیلی عمیق و وسیع نیست. ولی من می‌خواهم به دگرگونی‌های فکری و فرهنگی اشاره کنم، دگرگونی‌هایی که در زیست آدم‌های زنده اتفاق افتاده است. بعد از انقلاب و بعد از دهه‌ی 60 و در سال‌های آغازین دهه‌ی 70 به صورت عمده در فضای روشنفکری ما، ذهنیت ایدئولوژیک درهم شکست و از سلطه افتاد. پیش از آن نگاه ایدئولوژیک (حالا هر نوع ایدئولوژی) و دریچه‌ی آرمان‌گرایانه‌ی برخورد با دنیا در ذهنِ عمده‌ی روشنفکران ما وجود داشت و مسلط بود، اما در این دوره این نگاه، جای خودش را به نگاهِ دیگری داد. معلوم نبود چه چیزی جایش را می‌گیرد، اما همه می‌دیدند که آن اتفاق بزرگ افتاده و آن نگاه مسلط درهم شکسته شده است، دیگر سانسور و خودسانسوری دوران روشن‌فکری که قبلاً بی‌داد می‌کرد، از میان رفته است. در دوره‌ی تسلط آن نوع نگاه پیشین، یعنی در دوره‌ای که همه‌چیز زیر گرایش سیاسی و اجتماعی قرار داشت، با وجود این‌که فضا یک فضای ادبی بود، نمی‌شد بعضی از حرف‌ها را با دوستان درمیان گذاشت، خود من یک‌بار در دانشگاه از داستان‌های فرانتس کافکا دفاع کردم و نزدیک بود از دوستانم کتک بخورم، یعنی تا این اندازه نفرت‌شان را برمی‌انگیختم.
جمالی: باید از گورکی دفاع می‌کردید! (خنده)
فلاح: یادم است در بحبوحه‌ی انقلاب، گمانم سالِ 58، با دوستانِ همکلاسیِ دانشگاه می‌رفتیم اصفهان، بحثِ ادبیات پیش آمد و رسیدیم به صمد بهرنگی و داستان‌هایش. من گفتم در عمده‌ی داستان‌هایی که برای بچه‌ها نوشته، نوعی ترویج خشونت به چشم می‌خورد، حالا نه دقیقاً با این کلمات، اما چیزی مشابه‌ی همین، گفتم بهرنگی در داستان‌هایش به بچه‌ها می‌گوید حرف‌های پدر و مادرتان را زیر پا بگذارید، آن‌ها نمی‌فهمند، جاهل‌اند و همین‌طور یک‌چیزهایی می‌گویند، ولی شما باید از این حرف‌ها عبور کنید. اما من به مادرم نگاه می‌کردم و می‌دیدیم ایشان دانشگاه نرفته و تحصیلات ندارد، اما انسانی‌ست بسیار فهمیده و هیچ‌وقت نمی‌توانم رودرروی او بایستم. این نوع برخورد برای من عذاب‌آور بود، با سیستمِ ذهنی‌ام هم‌خوانی نداشت. اما اگر چنین چیزی را مطرح می‌کردی، به شما برچسب می‌زدند و مهم‌ترین برچسب‌شان هم این بود که شما طرفدار هنر بورژوازی هستید. این برخورد امروز هم به شکل دیگری دارد در فضای روشن‌فکری ما احیا می‌شود و بحثش جداست. ولی بحث من این است که چیزی اساسی در دهه‌ی هفتاد در ما دگرگون شد، این مسائلی که مطرح کردم داشت به حاشیه می‌رفت و زندگی ما هم متحول می‌شد. اگر محیط زندگی در نیمه‌ی دهه‌ی 60 را با نیمه‌ی دهه‌ی 50 مقایسه کنیم، می‌بینیم خیلی از مسائل تغییر کرده. پیش از آن انقلاب بود، جنگ، منازعات سیاسی و...، اضطراب در جامعه بی‌داد می‌کرد، همه‌چیز خشن بود، هر روز شاهد اتفاقی بودیم، تا اندک اندک رسیدیم به دهه‌ی 70 و فضا آرام‌تر شد، جامعه و به‌ویژه روشن‌فکران و اهل فرهنگ فرصتی به دست آوردند تا خودشان را از زیر خاکستر بیرون بکشند و کاری کنند. همان‌طور که خانم جمالی اشاره کرد، یک‌باره بازار ترجمه‌ گرم شد و نظریه‌ و نقد از دیدگاه‌‌های متنوعی وارد فضای فکری ما شد. این اتفاق‌ها بعد از آن سرخوردگی و فشار وحشتناکی که دهان باز کرده بود، روزنه‌های جدیدی به روی ما گشوده، نوری بر دل ما تاباند، به ما انرژی و نیرو داد تا برخیزیم و دوباره کار کنیم. در یک کلام، اگر زندگی ما عوض نمی‌شد و شکل‌های تازه‌ای به خود نمی‌گرفت، مناسبات ما با آدم‌های پیرامون‌مان تغییر نمی‌کرد، شعر هم به‌هیچ‌وجه عوض نمی‌شد. اگر چیز تازه‌ای در زندگی ما رخ نمی‌داد و تجربه‌ی تازه‌ی نمی‌کردیم، چه ضرورتی داشت شعرمان عوض شود؟ در تاریخ شعر فارسی، مثلا در دوره‌ی بازگشت و این‌ها، 200سال شعر فارسی درجا زد، چرا؟ چون جامعه کمابیش راکد بود و تحرکی نداشت. بنابراین انگار چیزی بر فضای فکری و فرهنگی نگذشته بود. اگر می‌بینیم به محض روی دادن مشروطه، فکر‌های تازه و باو‌رهای تازه به میان می‌آید، چون خود جامعه از درون دچار فروپاشی و شکل‌گیری‌های مجدد شده است. درنتیجه می‌بینیم غوغایی در فضای فرهنگی و ذهن و فکرِ روشن‌فکران رخ می‌دهد و عمومیت پیدا می‌کند. همان‌طور که آقای سمیعی اشاره کرد، ما همیشه در مقاطع قبلی می‌توانیم نشانه‌هایی از چیزی که بعداً و در دوره‌ی مورد بحث رخ می‌دهد را پیدا کنیم، ولی آن‌ها استثنا هستند و حتی ممکن است در موردشان خودآگاهی وجود نداشته باشد. ولی زمانی‌ که به صورت یک جنبش یا جریان درمی‌آید نسبت به آن خودآگاهی وجود دارد. در نیمه‌ی اول دهه‌ی 70 جامعه‌ی هنری ما داشت کم‌کم خودش را از دل خاکستر بیرون می‌آورد، ولی هنوز دستاوردی نداشت و نتوانسته بود چیز تازه‌ای طرح کند، کم‌کم در نیمه‌ی ‌دوم دهه بود که هم فضای سیاسی بازتر شد و هم ناشران تازه‌ای به میان آمدند، جلسات ادبی شکل گرفتند و مجله‌های ادبی خوبی پیدا شدند و به‌مثابه‌ی اتاق فکر و اتاق گفت‌وگو عمل کردند.

جمالی: نکته‌ی دیگر این بود که در آن زمان تعامل بین شاعران خیلی زیاد بود، یعنی همه در گفت‌وگو با همدیگر بودیم. ولی الان تعاملی وجود ندارد.فلاح: توضیحی هم درباره‌ی دهه‌بندی بدهم، وقتی شما درباره‌ی یک موضوعی صحبت می‌کنید، باید یک اسمی هم روی آن بگذارید. دهه‌بندی در ادبیات مرسوم است. نه فقط در ایران، بلکه در جاهای دیگر هم همین‌ کار را می‌کنند. قبل از آن هم ما از ادبیاتِ دهه‌ی 40 سخن می‌گفتیم. اما بعدا وقتی که دوستان برچسب دهه‌ی 70 یا شعر پیشرو به ما زدند، دیگران به ما حمله کردند و آقای مجابی که خودش هم دستی به نقد دارد و من خیلی چیزها از او آموخته‌ام، در جلسه‌ای اعتراض کردند که این دهه‌بندی‌ها و دسته‌بندی‌ها چیست، این‌ها جوک است. ما گفتیم ما به راحتی درباره‌ی سال‌های قبل هم این حرف را می‌زدیم و اصلاً از خود شما این را یاد گرفتیم! چه ایرادی دارد؟ چرا باید بترسیم؟جمالی: ما باید نقطه‌ی عطف تحول را در دهه‌ی هفتاد پیدا کنیم، مثلاً شاید بتوان گفت شعر پس از انتشار روزنامه‌ی «جامعه»، که به نظرم واقعاً نقطه عطفِ مهمی بود در آن زمان. قطعا نقطه‌ عطف‌های دیگری هم وجود داشت. اصلاً کتاب‌های عبدالرضایی تا پیش از دوم خرداد اجازه انتشار نداشتند، در دوره‌ی خاتمی اجازه انتشار گرفتند.

فلاح: بله، برگردم به بحثِ خودم؛ ببینید من جاهایی در آن دوران ادعا زیاد داشته‌ام، آن‌هم به نظرم ناخواسته بوده است، اما اصلِ حرفم این است که به تعبیری هنر یک کار جمعی‌ست و سرشتش این است. از طرفی شدیداً فردی هم هست، این دو خصلتِ به‌ظاهر متناقض را هنر و هنرمند مدام با خودش همراه دارد. شما یک مسابقه‌ی دوی امدادی را در نظر بگیرید، چهار یا پنج نفری باید بدوند، عضو یک تیم هم هستند و به همدیگر تحویل می‌دهند و مجموعه‌ی این کاری که انجام می‌شود، نشان می‌دهد جایگاهشان کجاست. در شعر هم همین‌طور است. به نظر من شعر را نمی‌شود از هیچ آفرید و از صفر آغاز کرد. اینکه اساسا در جایی از تاریخ شعر از صفر آغاز شده یا نشده را نمی‌دانم، اما به‌هرحال ما می‌بینیم که شعر تاریخ دارد، آدم‌ها به همدیگر می‌رسند، از همدیگر عبور می‌کنند و به همدیگر می‌افزایند. این یک واقعیت است.اما همواره از شعرِ دهه‌ی هفتاد، درواقع از عمده‌ی جریان‌هایی که شعر آن دهه را می‌ساختند، به‌عنوان شعری غیر یا حتی ضد اجتماعی و سیاسی یاد می‌کنند، یا می‌کردند.

فلاح: من هم در تأیید حرفِ جناب سمیعی این حرف را می‌زنم که مطلقاً تمام شاخه‌های شعر دهه‌ی هفتاد، حتی افراطی‌ترین شاخه‌هایش هم به شدت اجتماعی و حتی می‌توانم بگویم سیاسی بودند. ما و خیلی از شاعران آن دوره امر سیاسی را در فرم شعرمان می‌آوردیم.مسئله‌ای تقریباً امروز برای ما مشخص است که آن کلان‌روایت‌های مسلط بر شعر فارسی به‌ویژه در دهه‌های چهل و پنجاه، در دهه‌ی هفتاد شکسته شد،‌ شعر به‌مثابه پیام سیاسی و... دیگر کاربردی نداشت. این البته به نظر من به معنای بی‌توجهی کامل شعر این دوره به مسائل اجتماعی-سیاسی نیست، در پرسش قبل نظر دیگران را مطرح کردم، اما مثلا می‌توان در شعرِ شاعرانی نظیر محمد مختاری به‌صورت پُررنگ و در شعر تعدادی دیگر از شاعران نظیر حافظ موسوی به شکلی دیگر، رد پای این مسائل را جست‌وجو کرد، پرسش من این است که آیا باید این را پذیرفت که شاکله‌ی شعری دهه‌ی هفتاد غیرسیاسی بود یا نبود؟ و این‌که اگر هم بود، چرا؟
حافظ موسوی: یعنی رویکرد اجتماعی - سیاسی‌اش؟بله، آیا چنین چیزی کم‌رنگ شد در شاکله‌ی شعر آن دهه؟

فلاح: به نظر من شعر مختاری خیلی سرشت‌نماست. شعر او اساسا متعلق به دهه‌ی 60 است. هم به لحاظ سن‌وسال و تاریخچه‌ی شعری، هم به لحاظ زبان و نگاه شعری در دهه‌ی 60 مختاری پوست می‌اندازد. مانند دیگرانی نظیر ایرج ضیایی، تیرداد نصری و... . شعر این‌ها مقدمه‌ای بود بر شعر دهه‌ی 70. دقیقاً در آن نوع شعر هنوز پیوستگی به شعر آرمان‌گرا و سیاسی پیش از خودش وجود دارد و این پیوستگی‌ها هنوز آشکار است. مثل دهه‌ی 70 نیست که این مسائل در شعر شکسته یا درواقع پنهان شده باشد.
موسوی: شاید اشکال کار در خود این مقوله‌ی نام‌گذاری باشد؛ آقای فلاح درست می‌گوید، برای این‌که بتوانیم یک پدیده را توصیف کنیم، ناگزیر روی آن نامی می‌‌گذاریم. منتهی شاید بشود گفت «شعر دهه‌ی 70» یک نام‌گذاری نادقیق است. شاید بهتر بود می‌گفتیم جریان‌های شعری دهه‌ی 70. به نظر من در صحبت‌های آقای فلاح و آقای سمیعی وجه اجتماعی این تحول، یعنی آن فضای اجتماعی و فضای ایدئولوژیکی که وجود داشت گفته شد، خانم جمالی هم فضای تجربی و عمومی را که شاعران نسبت‌شان با یک کلمه یا معیارهای پیش از آن دوره چگونه بود را خوب ترسیم کردند. اتفاقات شعری طبعا در فضایی مشخص رخ داد، منتها به نظر من نتیجه‌اش یکی نبود. مثلاً وقتی شما به شعر مختاری اشاره می‌کنید، درست است که بخشی از شعر مختاری بعداً درآمد ولی خب شعر دهه‌ی 70 بود. همان زمانی که ما جلسه‌های ثابتی داشتیم، مختاری و اشکوری و مجابی و... هم جلسه داشتند، کاظم‌سادات اشکوری هم‌سایه‌ی ما بود، می‌گفت شعرهای جدید مختاری اصلا یک چیز دیگر است، منتهی ما نخوانده بودیم، فقط شنیده بودیم، به جز یک‌بار در جلسه‌ی کارگاه آقای براهنی در اوایل دهه‌ی هفتاد که خود مختاری آمد و بعضی از شعرهایش را خواند. مختاری دغدغه‌ی تحول شعری داشت و شعرهای خاص خودش را هم در آن دوره می‌نوشت. این تفاوت و میل به دگرگونی را هم از دهه‌ی 60 و با «منظومه ایرانی» نشان داده بود.درمجموع به نظرم فضایی که دوستان ترسیم کردند از دهه‌ی هفتاد درست است. انگار بخواهیم یک رمان را فضاسازی کنیم، اما نتیجه کار متفاوت است؛ درواقع اگر جریان‌های فرعی دهه‌ی 70 را نادیده بگیریم، دو جریان اصلی در این دوره شکل گرفتند؛ یک جریان تحت‌تأثیرِ نظریه‌های پست‌مدرنیستی و با شاخصه‌هایی مانند نسبیت‌گرایی مطلق، نفی کلان روایت‌ها و به ویژه خودارجاعی زبان و اینکه تحقق معنا امکان‌پذیر نیست که از دیدگاه دریدا متأثر بود و به جریانی تبدیل شد که سرآمد آن آقای دکتر براهنی بود و دیگران هم آن را دنبال کردند. جریان دیگری هم متأثر از نظریه‌های قرن بیستمی بود مثلاً کتاب‌هایی که اشاره کردند توسط نشر مرکز درآمد، یکی‌شان کتاب «درآمدی بر نظریه‌های ادبیِ» تری ایگلتون بود، ایگلتون دیدگاه‌های چپ‌گرایانه داشت و در آن دوره خیلی هم تأثیر می‌گذاشت. یا کتاب آقای بابک احمدی که به آن اشاره شد. این گروه به نظر من متأثر از نظریه‌‌های ‌مدرنیستی بودند، و نه پست‌مدرنیستی، و البته با رویکرد نظریه‌های مدرن نیما در ادامه‌ی آنچه که در شعر دهه‌ی 60 اتفاق افتاد. من معتقدم که ریشه‌ی گروه دوم برمی‌گردد به تحولات ابتدایی نیمه‌ی دوم دهه 60 که این را می‌شود در شعر شاعران مطرح آن روزگار دید. مثلاً در شعر آتشی یا در شعر مفتون امینی یا کاظم‌سادات اشکوری، مجابی، مختاری و دیگران. مثلاً یکی از اشتراکات این شعرها، روی‌گردانی از عروض گل‌درشت نیمایی بود. یادم است در همان زمان به سپانلو می‌گفتم این تأکید ما بر عروض نیمایی با این حال‌واحوال نمی‌خورد. این حرفی که ما می‌زنیم انگار در عروض نیمایی جا نمی‌گیرد، سپانلو جواب داد بالاخره ما پشت این سنگر ایستاده‌ایم، هر چیزی که شد، شد. البته خود سپانلو بعداً در مجموعه‌ی «ژالیزیانا» از چسبیدن افراطی به عروض نیمایی فراتر رفت. از موارد دیگری که می توان برشمرد، یکجور گرایش به زبان گفتار در این جریان بود. تقریباً اغلب شاعران این جریان، از زبان مرسوم در دهه‌ی 50 فاصله گرفتند و به زبان روز نزدیک شدند. گرایش‌های زبانی در شعر پیش از انقلاب یا زبان حماسی از نوع اخوان و شاملو بود که تأثیر داشت و دنباله‌ هم پیدا کرده بود، یا مثلاً یک‌جورهایی زبان عرفانی بود که در آثار شاعران «شعر دیگر» وجود داشت، در کنار این‌ها زبان شعر فروغ فرخزاد را هم داشتیم، یا احمدرضا احمدی و بیژن جلالی هم بودند، ولی این‌ها هنوز تأثیرگذاری آن‌چنانی پیدا نکرده بودند. زبانِ شعری این‌ها از نیمه‌ی دهه 60 به بعد، در زبان اغلب بچه‌های دهه‌ی 60 مثل مهرداد فلاح یا خود من پیدا شد. جریان دومی که در دهه‌ی 70 رونق گرفت، اتفاقا در پرتو نظریات مدرنیستی، بازگشت به نیما داشت، ما می‌خواستیم نیما را از نو بخوانیم. تاکید می‌کنم با گرایش‌های مدرنیستی، نه پست‌مدرنیستی. در پرتو مدرنیسم ما معنای دیگری از نیما را دریافت کردیم. بخشی از پرسش‌ها و مسائلی که برای ما در عمل پیش آمده بود، پیش‌تر نیما پاسخ‌شان را به طریقی داده بود. این‌ها چیزهایی بودند که از نیمه‌ی دوم دهه‌ی 60 یا اواخر آن به تدریج بهشان رسیدیم و در دهه 70 کامل شد. به نظر من یکی از این مسائل، گرایش به همان مدل وصفی-روایی بود که نیما مطرح کرده بود، مثلاً شاملو معتقد بود که روایت شعر نیست، درحالی‌که نیما یکی از تأکیدهایش مدل وصفی-روایی در شعر بود. در شعر دهه‌ی 60 این مسئله پررنگ شد. ازجمله خود رضا براهنی به این شیوه پرداخت، شعر بلند «اسماعیلِ» او به نظر من یکی از نمونه‌وارترینِ این شیوه‌ی شعری است و اتفاقاً دکتر براهنی یکی از کسانی بود که پایه‌های تئوریک امر روایی را در شعر توضیح داد. حالا بعدها البته چیز دیگری گفت و به راه دیگری رفت، ولی در شعر اسماعیل این اتفاق را رقم زد. اینجا به حرف آقای سمیعی ارجاع می‌دهم که گفتند شعر در این دوره به فرم رمان نزدیک شد. براهنی در اسماعیل می‌خواهد امکانات رمان را در خدمت شعر دربیاورد و تا حدود زیادی به نظرم موفق و راهگشا بود. تأکید نیما بر نگاه کردن به خود اشیاء بود، او نفسِ نگاه کردن را توصیه می‌کرد و معتقد بود که باید خود اشیاء را ببینید، نیما در نامه‌ای که به هدایت می‌نویسد به او می‌گوید موضوعات را کلی بیان نکن، به جزئیات بپرداز و او را ارجاع می‌دهد به داستانِ «تمشک» که خودِ هدایت ترجمه کرده بوده. در این داستان رهگذری دارد از یک سوی پل به سوی دیگر می‌رود. نیما خطاب به هدایت می‌گوید دقت کن، نویسنده نگفت که رهگذر از آن سوی پل آمد و گل‌ها را تماشا کرد و رفت، بلکه کم‌کم رنگ گل‌ها را توصیف می‌کند، نقش گل‌ها برجسته‌تر می‌شود، بعد به جایی می‌رسد که پایش را می‌گذارد روی پل چوبی، بعد صدای پل می‌آید و... این‌ها یعنی چی؟ یعنی محسوس کردن امر احساسی. نیما درواقع می‌گفت کارِ هنر گفتن نیست، نشان دادن است. توجه به این مسئله ما را همچنین یک‌جورهایی به شعر حلقه‌ی اصفهان در دهه‌ی چهل نزدیک می‌کرد که بر وجوه ایماژیستی شعر تأکید داشتند. برخی از اعضای آن حلقه حتی در دهه‌ی هفتاد یکی از شماره‌های «کتابِ شعر» را به ایماژیسم اختصاص دادند.خلاصه این‌که در دهه‌ی هفتاد این دو گرایش عمده در شعر وجود داشتند؛ یکی متأثر از نظریه‌های ‌مدرنیستی و خوانش نیما در پرتو نظریه‌ها که پیش از آن به چنین شکلی وجود نداشت و به‌قول آقای سمیعی گاهی فقط در «طلا در مسِ» براهنی می‌توانستیم ردپای آن را ببینیم و جنبه‌هایی از آن را دریافت بکنیم و گرایش دیگری هم که بیشتر در قالب نظریه‌های پست‌مدرنیستی تعریف می‌شدند و بر عدم قطعیت، نسبی‌انگاری، خودارجاعی زبان و... تاکید داشتند.اما به آرمان‌گریزی در شعر این دوره اشاره کردید، بله، کمابیش چنین اتفاقی افتاد، بالاخره جریان‌های آرمان‌گرا به نوعی شکست خورده بودند و آن‌چه می‌خواستند اتفاق نیفتاده بود.به عبارتی از یک زاویه دیگر اگر بخواهیم کلیت جریان‌های شعر دهه‌های 40 و 50 را در یک عبارت بگنجانیم، باید بگوییم شعر آن دوران، شعرِ ایقان، شعرِ یقین بود. همگی انگار ایمان داشتند که از پس این ماجرا، خورشیدی طلوع خواهد کرد، اما در دهه‌ی 60 بعد از اتفاقات بزرگی که افتاد، به شعر تردید رسیدیم. حتی از نظر بسامد واژگانی، در شعر فروغ تردید بیشتر است. نمی‌گوید زندگی حتماً زنی است و... بلکه می‌گوید: «زندگی شاید ریسمانی است که مردی با آن خود را از شاخه می‌آویزد» و... این شاید و شایدهای بسیار در شعر او تکرار می‌شوند. درک و فهم این جنبه‌ها در شعر فروغ و نیما با همان گرایش مدرنیستی اتفاق افتاد و ما در شعرمان به کار بستیم. ما به این نتیجه نرسیدیم که معنا وجود ندارد یا نسبیت‌گرایی مطلق کار را به جایی برساند که حقیقت دست‌یافتنی نباشد. اثبات این گزاره‌ها کارِ پست‌مدرنیست‌ها بود، یعنی کسانی که دنبال آرای فیلسوفی مانند دریدا رفته بودند.فلاح: اما آیا این رویکرد مدرنیستی، واقعاً سرشت‌نمای چیزی‌ست که در شعر دهه‌ی 70 اتفاق افتاد؟ به نظر من که این‌طور نیست. اگر قرار باشد خصلتی عمومی برای شعر دهه‌ی هفتاد با همه‌ی جریان‌های متنوع آن در نظر بگیریم، من فکر می‌کنم ظاهر آشفته‌نما یا همان آنارشیسم جاری در آن دوره است. از نظر من این آنارشیسم نهفته در جریان‌های شعری دهه‌ی 70، یک رویکرد سیاسی هم بود. نگاه دو دو تا، چهارتایی که ما پیش از انقلاب داشتیم، ما را به انقلاب رساند، هرچند نتیجه‌ی آن چیز دیگری شد که قابل تصور نبود، ولی نهایتاً به انقلاب منجر شد. و ما قطعا در این مسیر نقشی ایفا کردیم، خواسته یا ناخواسته ما هم از بازیگران این راه بودیم. اما بعد از اینکه توانستیم از شوکِ نتیجه‌ی کار بیرون بیاییم، واکنش‌مان خیلی شدید بود، در وهله اول این واکنش توام با سرخوردگیِ عمیق بود، حتی ظاهر غیرمنطقیِ واکنش ما همین چیزی که به‌عنوان پست‌مدرنیسم از آن یاد می‌کنند.

آقای فلاح درواقع معقتدند بر قاطبه‌ی جریان‌های شعری دهه‌ی 70 یک روح آنارشیکی حاکم بوده، اما شما آقای موسوی، اشاره کردید که دو جریان عمده‌ی مدرنیست‌ها و پست‌مدرنیست‌ها را در آن دوران می‌بیند. به نظرم کمی مصداقی بحث کنیم. احتمالاً پست‌مدرنیست‌ها را براهنی و باباچاهی می‌دانید و مدرنیست‌ها را همان‌طور که اسم بردید، آتشی، مختاری و... . سؤال این است که شعرِ خود شما و آقای فلاح و آقای عبدالرضایی و خانم جمالی و... را متعلق به کدام جریان می‌دانید؟ چون من فکر می‌کنم در دهه‌ی هفتاد، ما اتفاقا با سه جریان روبه‌رو هستیم، دو جریانی که شما نام بردید، سرجای خود، یک جریان دیگر هم بود که از امکانات هر دو جریانِ مذکور استفاده می‌کرد و ازقضا شاعران بسیاری را هم شامل می‌شد.
موسوی: ما محفلی داشتیم که شاعرانی مانند شهاب مقربین، رضا چایچی، بهزاد زرین‌پور و... در آن شرکت می‌کردند، بعضی مانند من و مهرداد پایِ ثابتش بودیم و یک گروهی هم بعداً اضافه شدند. باباچاهی هم گاهی می‌آمد، شمس لنگرودی همچنین، ولی ما اعضای اصلی بودیم. نظریاتی که الان گفتم، عمدتا در آن محفل شکل گرفت. من و مهرداد بیشتر توجه‌مان به نیما بود. ما آن دوره نظریه ادبی می‌خواندیم، ولی با گرایش نیما، و در آن مقطع هیچ‌کدام‌مان با نظریه‌های پست‌مدرنیستی موافق نبودیم.فلاح: حافظ جان، یادت هست سال 74 -اگر اشتباه نکنم- من تازه به تهران آمده بودم، یک سال و نیم بود که جلسه داشتیم، من گفتم این‌جور شعر نوشتن ما، دست‌وپا بستن و محدود کردن ورود تجربه‌های تازه به شعر است؟ گفتم شعرهای ما معمولاً کوتاه و ایده‌آلیستی‌اند به لحاظ نگاه و فرم و شعرهای بسته‌ای شده‌اند که به ما اجازه نمی‌دهند بتوانیم سویه‌های جدیدتری را که تجربه می‌کنیم، وارد شعر بکنیم. من همان‌زمان که به‌شخصه درگیر این مسائل بودم، قطعاً تو هم بودی و اگر نمی‌بودی، فرم‌های تازه‌ی شعریِ ما شکل نمی‌گرفت، همان‌هایی که من در مقاله‌ی «جای دوربین‌ها عوض شده است» بهشان ارجاع داده‌ام. یا مثلاً شعر چهار دهانِ من بعداً نوشته نمی‌شد، یا اصلاً عنوان اولین مجموعه‌شعرِ خانم رزا جمالی که به نظر من شاهکاری است در نوع خودش، هرگز «این مرده سیب نیست یا خیار است یا گلابی» گذاشته نمی‌شد، چنین عنوانی برای خودش تحفه‌ای است در آن دوره، فرقی نمی‌کند که ناخودآگاهانه باشد یا خودآگاهانه. اتفاقی که می‌افتد مهم است. من هم مثل فرزام حسینی معتقدم که ما در دهه‌ی هفتاد سه جریان عمده داریم. شما به درستی به جریانی اشاره کردید که از دهه‌ی 60 وصل می‌شود به مسائل شعری دهه هفتاد، یکی از شاعرانِ این آن جریان حتما مختاری بود که بسیار به شعر و تحولش می‌اندیشید، هم قبل از شعر نوشتن و هم بعد از شعر نوشتن. این نشان می‌دهد که او شاعرِ مسئولی بود نسبت به مسائل شعر. یک جریان هم منتسب به رضا براهنی و حلقه‌ی ایشان بود. ایشان در عرصه شعر و چه درعرصه نوشتن بسیار پرتکاپو و فعال بود و همزمان کارهای مهمی را هم ترجمه کرد و به طور کلی وارد عرصه‌های بسیاری شد. از جمله مباحث پست‌مدرن را مطرح کرد. اما جریان سوم، جریانی که من خودم و شعر خودم را به آن منتسب می‌کردم، جریان اصیل یا جوان‌تر شعر دهه‌ی هفتاد بود که به تعبیر من نفس شعر فارسی و هوای نفس شعر فارسی را عوض کرد. اشاره هم داشتم. مثلاً من در آسیب‌شناسی گفتم، فی‌المثل آقای رویایی یا باباچاهی یا براهنی با همه‌ی نونویسی‌هایی که در دهه‌ی 70 داشتند، از دید من همچنان یک نگاه کلاسیک و کل‌نگرانه در آثارشان وجود داشت که هم در سیستم استفاده از زبان استعاری شعر دیده می‌شد و هم در ارجاع ناخودگاهی که این شاعران نسبت به تعریف شعر در ذهن خودشان داشتند. این تعریف، یک تعریف عرفانی یا نزدیک به نگاه عرفانی است. خواسته یا ناخواسته به ریشه‌های تاریخی ما در گذشته ارجاع می‌دهد. خود آقای براهنی در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» در میان استعاره‌های بسیار نو و شگردهای بسیار نویی که وارد این عرصه می‌کند، استعاره‌های مستعملی را هم به کار می‌برد. قسمت اولش برای ما عالی و کمک‌کننده بود، ولی قبول کنیم که آن نگاه کلاسیک هم وجود داشت. مثلاً در شعر آقای باباچاهی با اینکه پوسته‌ی شعر (فرم را نمی‌گویم) خیلی نو است و عناصر واقعاً آزادانه وارد شعرش می‌شوند و به وفور می‌آیند، ولیکن سرانجام شعر او سقوط در گردابِ نگاه کلاسیک است. نگاهی عرفانی که این‌همه بلا از دید من، از نظر تاریخی بر سر ما آورده است. چنین رویکردی را خواننده در شعرهای درخشان بیژن الهی هم می‌بیند. در شعر سنت‌شکنانه‌ی هوشنگ ایرانی هم می‌بینید. من می‌گویم شاید در دوران رژیم پهلوی، به خاطر میل مفرط نهادهای سیاسی و فرهنگی حاکم به مدرنیسم و گرایش افراطی به آن، شاید این‌جور گرایش به عرفان و زبانِ عرفانی نوعی پز فرهنگی ما بود و نتیجه‌اش را بعدا دیدیم. این‌ها را نگفتم که از خودم دفاع کنم و بگویم امثال من در شعر مهم‌ترند، نه، مهم تبیین اتفاقی‌ست که افتاده. من فکر می‌کنم جریان اصیل و پیشرو دهه‌ی 70 در شعر جوان‌ترها بروز کرد و این نگاه‌ها را کنار زد، این جریان سوم است. به‌هرحال این مناظری که گفتم دیگر در شعر ما تسلط نداشت، نه نگاهِ عرفانی و شبه‌عرفانی و نه نگاه سیاسیِ دوران ایدئولوژیک. یک فضا و نگاهِ تازه‌ای وارد عرصه شده بود. یکی از مشخصه‌های بارز این صدای تازه، این بود که دیگر شاعرانش مفاهیم و مقوله‌ها را توضیح و تفسیر نمی‌کردند، جایگاهی برای خودشان قائل نبودند که بخواهند مقوله‌ی عظیمی مانند آزادی را تفسیر کنند. حداکثر کاری که ما سعی می‌کردیم انجامش بدهیم، این بود که نوع کنش و واکنش خودمان را نسبت به این مقولات در عرصه‌ی زیستی پیدا کنیم و آن‌ها را در شعر بازسازی کنیم و ارائه بدهیم. هیچ اصراری نداشتیم که برچسب بزنیم و بگوییم این شعر درباره‌ی مرگ یا درباره‌ی عدالت و... است، این مفاهیم در شعر ما گم بودند.

بسیار خب، تا این‌جای کار، هر چهار منظر عزیزان، به‌نوعی درون‌زمانی بود و هر کدام بخشی از ماجرایِ شعر دهه‌ی 70 بودند، اما شهریار خسروی، شاعر و منتقدی‌ست که در دهه‌ی 80 پا به عرصه گذاشت و در دهه‌ی 90 حضورش پررنگ شد، شکلِ شعری او نیز متفاوت از آن چیزی بود که در دوره‌ی آغاز کارش رواج داشت و به نوعی می‌شود او را از شاعرانِ متفاوت‌ دهه‌ی 80 و 90 به شمار آورد. آقای خسروی شما نگاهتان به جریان‌های شعری دهه‌ی هفتاد و صحبت‌هایی که این‌جا صورت گرفت، چیست؟
شهریار خسروی: پیش از شروع بحث بگویم که برای من حضور در این جلسه افتخاری‌ست، چون من از نوجوانی و شاید حتی قبل‌ترش، آثار همه‌ی چهار عزیزی که اینجا هستند را خوانده‌ام و خیلی هم ازشان یاد گرفته‌ام. من متولد 1367 هستم و شعر نوی فارسی را از سال 1379 خواندم. من ورودی سال 1386 دانشگاه هم بودم و از آن دوران به‌صورت جدی فعالیت ادبی می‌کردم. وقتی ما در آن سال وارد دانشگاه شدیم، دو میراث مهم از دهه‌ی 70 برای‌مان به‌جا مانده بود؛ یکی به اصطلاح جریان سیاسی آن دهه بود که به‌قول یکی از دوستانم ما مثل موشِ کتابخانه‌ها همه‌اش مطبوعات‌شان را بالا و پایین می‌کردیم و دیگری جریان نوسازی فرهنگی بود که مثلاً در داستان با گلشیری شناخته می‌شد و در شعر با براهنی و با برخی دیگر که اینجا هستند. این میراث به منی که اندکی هم فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی می‌کردم و خودم را شاعر هم می‌دانستم، رسیده بود.اما من می‌خواهم به مسئله‌ی دیگری توجه بدهم، مسئله‌ای درباره‌ی این هر دو جریان، ببینید بزرگ‌ترین ایراد گفت‌وگوی فعلی ما این است که شما شکست‌ ایده‌های ادبی‌تان را نمی‌پذیرید، عینا مانند اصلاح‌طلب‌های سن‌وسال‌دار، آن‌ها هم یک‌جوری از آن دوران حرف می‌زنند که انگار موفق شده‌اند و پروژه‌شان به پیروزی رسیده است، انگار دموکریزاسیون اتفاق افتاده و همه‌ی مشکل‌ها حل شده است. در این جلسه هم انگار همه بر این باور تاکید دارید که پروژه یا پروژه‌های ادبی دهه‌ی 70 به موفقیت و نتیجه رسیده و درواقع ماموریتش را انجام داده است، آیا واقعا این‌طور است؟ شخصاً باور دارم در دهه‌ی 70 دو مسئله تلاقی پیدا کردند، یکی نوسازی فرهنگی و دیگری نوسازی سیاسی. نوسازی اقتصادی را هم می‌شود در کنار این‌ها لحاظ کرد. من فکر می‌کنم اما همان‌طور که پروژه‌ی نوسازی اقتصادی به هر دلیلی شکست خورد، پروژه‌ی نوسازی سیاسی هم قطعاً شکست خورد و طبیعتا پروژه‌ی نوسازی فرهنگیِ آن دوره هم شکست خورد!درست است که دهه‌ی 40 و دهه‌ی 70 دو دوره‌ی مهم در شعر فارسی‌اند، ولی دهه‌ی 40 به نظر من جزئی جدایی‌ناپذیز از سنت ادبیات فارسی شد و از مجاریِ مختلف وارد زندگی ایرانی شد. ولی این اتفاق برای دهه‌ی 70 و تحولات فرهنگی‌ا‌ش نیفتاد. اگر بخواهیم این پدیده را این‌جور که آقای فلاح تشریح کرد، تعریف کنیم، اول باید بپذیریم که آن پروژه یک شکست بوده است و بعد درباره‌اش صحبت کنیم، چون آقای فلاح از یک دستاورد و ماموریتِ نسلی‌اش صحبت می‌کند و نتیجه‌اش را قطعی می‌داند، اما رویکرد من متفاوت است. به نظر من دهه‌ی 70 خیلی مهم است، اما چون بحران را نشان می‌دهد، نه به خاطر این‌که نتیجه‌ی خیلی درخشانی داشته است، این نکته خیلی مهمی است، چرا دهه‌ی 70 از دستاورد دهه‌های دیگر استفاده کرد ولی وارد حوزه‌های دیگر هنر و ادبیات ایران نشد؟ از میان فیلم‌سازهایی که متأثر از شعر فارسی باشند، به نظر من عباس کیارستمی خیلی متأثر از شعر سهراب سپهری است، ولی فیلم‌سازی که متأثر از شعرِ شاعران دهه‌ی 70 باشد، نداریم.

فلاح: چرا نداریم؟ برجسته‌ترین‌شان اصغر فرهادی است. او از شعر نسل ما تاثیر گرفت.

خسروی: واقعاً سینمایِ اصغر فرهادی، محصول جریان شعر دهه‌ی 70 است؟ من ابدا این‌طور فکر نمی‌کنم! اما برسم به حرف‌های آقای موسوی؛ به نظر من تأویل صحبت‌های ایشان این است که شکست را برای بخشی از این جریان شعر دهه‌ی 70 پذیرفته‌اند، به همین‌خاطر وقتی صورت‌بندی می‌کنند، از دو جریان حرف می‌زنند تا یکی را نجات بدهند، آقای موسوی می‌گویند دو جریان در شعر دهه‌ی 70 وجود داشت، یکی رفت سراغ خودارجاعی زبانی، نسبی‌ بودنِ همه‌چیز، سیاست‌زدایی و در یک کلام آرای پست‌مدرنیست‌ها که جریان خوبی نبود و جریان دیگری هم بود که انگار زیر دست‌وپای جریان پست‌مدرنیستی داشت له می‌شد، ولی وجود داشت -من هم قبول دارم- و ادامه هم پیدا کرد و بالاخره وقتی گردوغبار دهه‌ی هفتاد فرو نشست، اگر فرضاً کسی در سال 1388 می‌پرسید مهم‌ترین شاعر ایران کیست؟ کسی نمی‌گفت حافظ موسوی، ولی اگر در سال 1377 این سؤال را می‌پرسیدند، ممکن بود کسی پیدا شود و بگوید حافظ موسوی. زیرا نگاهی که حافظ موسوی از آن حرف می‌زند در دهه‌ی 70 خریداری نداشت، درست است که در همان دهه در مجله‌ی «زنده رود» یا بعضی از دیگر مجلات کسانی مانند عبدالعلی عظیمی و... پروژه‌ی نیما را دنبال می‌کردند، ولی قطعاً در اقلیت بودند.سمیعی: ببینید، در ادبیات دهه‌ی 40، شعر و شاعر از قداستی برخوردار بودند، شعر تنها ژانری بود که باید همه‌ی ژانرهای دیگر خودشان را با آن تنظیم می‌کردند، ما که حزب و تشکل نداشتیم، همه نگاه می‌کردند که شاملو در برابر فلان رویداد تاریخی چه موضعِ شعری می‌گیرد، تا موضع خودشان را ابراز کنند. اما در دهه‌ی 70 چنین قداستی برای شعر وجود نداشت، به نظر من شعر در این دوره بر جای حقیقی خودش نشست، این تفاوت دو دوره است.خسروی: موافقم، اما مثلاً خانم جمالی گفت که طبقه‌ی متوسط در دهه‌ی 70 تثبیت شد، باید بیینیم که شعر ایران در این دهه تا چه میزان طبقه‌ی متوسط را نمایندگی می‌کرد؟ به نظر من بسیار کم، اگر ما به هر دلیلی فکر می‌کنیم شعر دهه‌ی 70 نماینده طبقه متوسط بود...

فلاح: شعر دهه‌ی 70 مدعی‌ست اصلاً طبقه کارگر را نمایندگی نمی‌کند و پیشاپیش آن را نفی می‌کند. نفی که نه...خسروی: اگر من امروز بخواهم ادبیات دهه‌ی 70 را نقد کنم، اتفاقاً مهم‌ترین ضعف‌اش به نظر من فقر نظری است، برخلاف آن‌همه سروصدا و کتاب‌های ایگلتون و بابک احمدی و... برخلاف همه‌ی متن‌های مثلا نظری که شاعران و منتقدان تولید می‌کردند.جمالی: خب اگر شاعران آن دوره، دچار فقر نظری بودند، پس تکلیف شاعران دهه‌های 80 و 90 چه می‌شود؟ این‌ها که بیشتر از فقر نظری رنج می‌بردند!

خسروی: من نمی‌خواهم تقابلی بین این نسل‌ها برقرار کنم، واقعیتش این است که نسل ما که اصلا وجود ندارد! اتفاقاً اگر دهه‌های 80 و 90 این‌قدر وضعیت‌شان بحرانی است، نشان‌دهنده‌ی این است که میراث قابل توجهی برای ما باقی نمانده بود از نسلِ پیشین. مثلاً همین کلمه‌ی نظریه، نظریه برای شعر به چه معناست؟ یعنی مثلاً ماها یک نظریه را به معنی یک نگاه تجویزی و به معنی اینکه چطور شعر بنویسیم مگر به کار می‌بریم؟ خیر. از زمانِ نیما به بعد این مسئله در شعر بود و در دهه‌ی 70 دیگر به اوج خود رسید، مشخص نبود وقتی یک نفر نظری می‌نویسد، دقیقا چه چیزی می‌نویسد؟ مثلاً نقدی که آقای باباچاهی می نویسد، نظریه نیست. این‌که آقای فلاح می‌گوید نسل‌شان ایدئولوژیک نبود، درست نیست، اتفاقاً بسیار هم ایدئولوژیک بودند، ایدئولوژی که لزوماً مارکسیسم نیست؛ نسل شما در دهه‌ی 70 یک قرائت مشخص از زیبایی را باب کرده بود و نمی‌شد غیر از آن گفت، اگر کسی در دهه‌ی 50 به‌قول شما ضد بهرنگی حرف می‌زد، مورد حمله قرار می‌گرفت، در دهه‌ی 70 هم اگر ضد نگاه زیبایی‌شناسی شما حرف می‌زد، متهم می‌شد به عقب‌ماندگی و اصلا صدایش شنیده نمی‌شد. در شعر دهه‌ی 70 آدم نمی‌توانست مثلا از ادبیات طبقه‌ی کارگر حرف بزند، این هم ایدئولوژیک بود دیگر.

فلاح: من وقتی به صمد بهرنگی ارجاع دادم، با جنسِ ادبیاتش سروکار دارم، کاری به این ندارم که نگاه یک فرد سیاسی چطور است، من در داخل فضای هنر و ادبیات بحث‌هایی را مطرح می‌کنم، بگذریم... . ببین شهریار من درمجموع با حرف‌های تو مخالف نیستم، بلکه می‌گویم لازم است ما درباره‌ی این مسائل حرف بزنیم و یک چیزهایی را باز کنیم. دیروز مقاله‌ای خواندم از شخصی که نمی‌شناختمش، مقاله‌ای دقیق و دانشگاهی بود درباره‌ی ادعاهای من در شعر خواندیدنی، خیلی هم عالی بود، با نظرگاه و کار من زاویه داشت اصلا، ولی من از خواندنش، از استدلال‌ها و مسیر تحلیلش لذت بردم، چون مسئولانه بود و بحث را باز گذاشته بود. من چنین بحث و نقدی را را طلب می‌کنم، من می‌گویم در طول سال‌های گذشته به شعر دهه‌ی 70 از سمت‌های گوناگون به شدت حمله شد، ولی مشکل این بود که این حمله‌ها یا وجه سیاسی داشتند یا رقابتی. 99درصدشان هم فاقد مبنای تئوریک و درعین‌حال تجربی بودند. کمتر پیش می‌آید کسی که به شعر من حمله می‌کند، شعرم را خوب خوانده باشد، این برخورد درست نیست. برای نقد شعر دهه‌ی 70 باید همه‌ی جوانبش را بخوانیم و مواردی را به دقت مشخص کنیم و بعد وارد بحث شویم. این خواسته‌ی بدیهی من است، حیاتِ فرهنگی در یک کشور، با بحث و گفت‌وگوی مسئولانه تداوم پیدا می‌کند. نمی‌توانیم دستاوردهای شاعر یا شاعرانی را به راحتی زیرسوال ببریم، کسانی که از زندگی خودشان زدند و برای شعر زحمت کشیدند، وگرنه از شعر که چیزی نصیب ما نشده است. شلوغ‌کاری‌های ما در دهه‌ی 70 هم خواست فردی‌مان نبود، اقتضای زمانه بود. وگرنه خودِ من به‌طور کلی، آدمِ منزوی هستم و چندان اجتماعی نیستم، ولی در آن دوره حضور مدام داشتم و با همه‌جا مصاحبه می‌کردم و درباره‌ی وقایع روز شعر حرف می‌زدم. من زندگی‌ام را گذاشتم برای شعر. درحالی که می‌توانستم به سادگی از کنار چیزی که از سمت نسل جدید مطرح می‌شد، عبور کنم، اما نکردم و در فضا حضور داشتم.آقای خسروی، فکر می‌کنم لازم باشد مسئله‌ی فقر نظریه را که مطرح کردید، بیش‌تر توضیح بدهید که یعنی چه؟خسروی: این‌جا دو تا موضوع مطرح شد؛ در دهه‌ی 70 و به‌ویژه در شعر دهه‌ی 70 ما دچار فقر نظریه بودیم، چرا؟ فضای تئوریکی که حول محور شعر آن دهه شکل گرفته بود، به لحاظ ترمینولوژی بسیار لغزنده بود، حتی همین الان ما 5 نفر داریم به‌طور مشخص درباره‌ی شعر و نقد آن دوره حرف می‌زنیم، اصلا مفاهیم برای‌مان روشن نیستند، الان 20 سال گذشته از آن دوران و هنوز شما درباره‌ی این‌که تئوریِ زبانیت رضا براهنی به چه معنی بوده، تفاهم نظر ندارید، بنابراین تعابیر و اصطلاح‌ها فوق‌العاده لغزنده و نامشخص بودند. یا حتی خود تعبیر شعرِ دهه‌ی 70، به نظر من این ماجرا به خود دهه‌ی 70 زیاد ربطی نداشت، این تحولی بود که دولت دوم مهندس موسوی ایجاد کرد، از سال‌های 64 و 65 آقای خاتمی کم‌کم شروع کرد به مجوز دادن به کتاب‌ها و نشریه‌ها و تحول تقریباً از سال 66 با مجلاتی نظیر مفید، آدینه، دنیای سخن، تکاپو و... اتفاق افتاد تا سال 84 یک‌سری اتفاق‌ها هم‌زمان رخ می‌دهند، نوسازی فرهنگی که ازش یاد کردیم، یا احیای جناح‌های سکولار فرهنگی و همچنین رشد اقتصادی و... . دهه‌ی 70 در این بازه‌ی بزرگ، صرفا گل قضیه است که به‌خاطر وقوع دوم خرداد و به‌ویژه فضایی که روزنامه‌های آن طیف به‌وجود می‌آوردند، خیلی بولد شد.یکی از جنبه‌های خیلی روشنِ ماجرای فقر نظریه، همین لغزندگی بیش از حد مفاهیم است. برای همین واقعاً مشخص نیست که دهه‌ی 70 چیست؟ آیا رزا جمالی شاعرِ دهه‌ی 70 است؟ من بین رزا جمالی و مهرداد فلاح در دو کتاب اول جمالی، هیچ شباهتی نمی‌بینم. شعر جمالی مصداق این جمله‌ی براهنی بود که می‌گفت شعر می‌تواند از معنا آزاد شود تا زیبا شود، جمله‌ها می‌رفتند به سمت این‌که ارجاع به جهان خارجی را کاملاً از دست بدهند. شعر فلاح اما تا جایی که می‌دانم به این شکل درنمی‌آمد.در این فضا که خیلی هم ایدئولوژیک بود، صحبت از عدالت اجتماعی و... اتفاقاً که به شدت طرد می‌شد. شاعری را به جز مختاری نمی‌دیدید که جرئت کند و از این مسائل حرف بزند، او متفاوت بود، ولی متأسفانه به‌خاطر اتفاقی که برایش افتاد، فرصت این را پیدا نکرد تا رقابتی گفتمانی با براهنی به‌وجود بیاورد.

جمالی: نقش سانسور را نادیده نگیر.
خسروی: فقط سانسور نیست، بحث من با شاعرانِ نسل شما، مثل بحث با اصلاح‌طلب‌هاست. من می‌گویم تا زمانی که شما نپذیرید این پروژه شکست خورده است، نمی‌توان درباره‌اش گفت‌وگو کرد، مقایسه با اصلاح‌طلب‌ها هم به نظرم خیلی قیاس به‌جایی‌ست، می‌دانید چرا؟ نشریه‌هایی در پایان دهه‌ی 60 شکل گرفته یا دوباره سازماندهی شده بودند و بالاخره چکیده‌ی جریان سکولار به حساب می‌آمدند، نشریه‌های مانند دنیای سخن، مفید، آدینه، گردن و... شما و دیگرانی در این نشریه‌ها می‌نوشتید، اما از سال 1376 به بعد به نوعی در روزنامه‌های اصلاح‌طلب ادغام شدید، من یک مقاله‌ای نوشتم با عنوان روشنفکران ادبی و یک خطای راهبردی، آن‌جا به این مسئله اشاره کردم، جوان‌هایی مثل خود شما آقای فلاح که در آن نشریه‌ها مذکور می‌نوشتید و به نوعی متعلق به جریان روشنفکری سکولار بعد از مشروطه بودند، از سال 76 به بعد کوچ کردید به صفحه‌های ادبی روزنامه‌های اصلاح‌طلب، این جابه‌جایی به نظر من یک اشتباه راهبردی بود، حالا دلیل‌اش هرچه می‌خواست باشد، حق‌التألیف، تیراژ، تاثیرگذاری و... اما اشتباه بود، ولی در هر صورت این اتفاق، سرنوشت ادبیاتِ دهه‌ی 70 را به سرنوشت اصلاحات سیاسی آن دوره گره زد و به همین خاطر وقتی در سال 79 این مطبوعات متوقف شدند، پایگاه‌های ادبی شما هم از دست رفت.فلاح: خب در آن سال‌ها یک‌باره چندین روزنامه آغاز به کار کردند و بالاخره خوراکی می‌خواستند برای صفحات و مخاطبان‌شان...خسروی: شما می‌توانستید نروید، چرا باید این خوراک را شما تامین می‌کردید؟فلاح: قبل از این‌که این روزنامه‌ها شکل بگیرند، ما مدام دعوت می‌شدیم به این و آن دانشگاه، از این استان می‌رفتیم به آن استان، وقتی این روزنامه‌ها پا به عرصه گذاشتند، به تأسی از آن فضا و اسمی که ما داشتیم، آمدند سراغِ ما، وگرنه حتی کار ما را دقیق نمی‌شناختند و نمی‌دانستند منِ مهرداد فلاح چه کسی هستم، اگر خبرنگاری می‌خواست با من مصاحبه کند، کتابم را نگاه مختصری می‌کرد و می‌آمد برای مصاحبه، کاملاً مشخص بود که آن‌ها به ما نزدیک شدند، زیرا می‌خواستند خودشان را موجه‌تر جلوه بدهند. می‌خواستند خودشان را به جریان‌های فرهنگیِ سر زبان‌ها نزدیک کنند، به‌علاوه‌ی این‌که -راست یا دروغ- خواهان گشایش در فضای فرهنگی و سیاسی بودند برای مبارزه با رقیب‌شان، می‌خواستند به‌نوعی یارکشی کنند. برای من به‌شخصه دانه هم پاشیدند، اما با این‌که من از نظر معیشتی در شرایط وحشتناکی دست‌وپا می‌زدم و در فقر و بدبختی بودم، ولی حواسم به این ماجراها بود و تن ندادم، کارِ خودم را کردم، من می‌توانستم مدیرمسئول روزنامه‌ بشوم‌، می‌توانستم مدیرمسئول انتشارات بشوم و همه‌ی این‌ها جیب من را پر می‌کرد، ولی قبول نکردم، چون می‌دانستم تاوانش سنگین است و می‌دانستم از من چه می‌خواهند، ما دیدیم مثلا مجله‌ی کارنامه از یک‌جایی به بعد، یک‌مرتبه کج شد به سمتِ آن‌ها.

خسروی: من منکرِ آن اقلیتی که آقای موسوی از آن حرف می‌زند و در دهه‌ی 80 سعی کرد در انتشارات «آهنگ دیگر» یا جاهای دیگر خودش را سازماندهی کند و ایده‌ی بازگشت به نیما را بپروراند، نمی‌شوم. ولی آنارشیسمی که طبق فرمایش آقای فلاح بر کلیت فضا حاکم بود، به نظر من هیچ مابه‌ازایِ سیاسی مشخصی ندارد. برای نسل مایی که در دهه‌ی 80 وارد دانشگاه و فضای جدی ادبی شدیم، هیچ میراثی از نسل شما باقی نمانده بود.جناب سمیعی نظرِ شما درباره‌ی هم‌سویی یا توازی جریان ادبی و سیاسی که شهریار خسروی در دهه‌ی هفتاد از آن نام می‌برد، چیست؟

سمیعی: ببینید، من ابتدا بگویم که به کار بردن «شکست» و «پیروزی»، واژه‌های سنگینی برای جریان‌های ادبی و هنری‌اند. اگر بخواهیم بر همین منوال حرکت کنیم، این تصور به وجود می‌آید که شعر و پروژه‌ی نیما با انقلاب شکست خورد، چون ما بعد از انقلاب بازگشت به غزل و رواج آن را، نه‌تنها از سوی حاکمیت می‌بینیم، بلکه یکی از شاخص‌ترین چهره‌های معاصر ما در دهه‌ی 70 و 80 خانم سیمین بهبهانی است که غزل می‌سرود. اگر این‌طوری بخواهیم ببینیم و تحلیل کنیم، یعنی پروژه‌ی نیما شکست خورد، ولی حقیقتش این است که من به این شکل نگاه نمی‌کنم، قضایا را باید ازهم منفک کرد، در ایران، چه در دهه‌ی 70 که مورد بحث ماست و چه حتی حالا ما مجله یا روزنامه‌ی مستقلی به آن معنا طرف نبودیم، مثلا اگر وجود جناب مسعود بهنود و ارتباطاتی که او داشت نبود، فکر نمی‌کنم آدینه‌ای هم شکل می‌گرفت. اگر تویسرکانی، دنیای سخن بر همین منوال و باز هم اگر نگار اسکندرفر نبود، کارنامه‌ای وجود نمی‌داشت، در کشورهای استبدادزده اصلا چیز مستقلی به آن صورت نمی‌بینم، یک فضاهایی اتفاقی پیش می‌آیند و برحسب این اتفاق‌ها، جریان‌های ادبی و هنری ورود می‌کنند. دوره‌ی پهلوی هم همین‌طور بود. یادم است بهمن محصص رفته بود آمریکا و از او پرسیده بودند اگر شاملو شاعرِ مستقلی است، چرا در کیهان می‌نویسد؟ گفت بود چه تریبون دیگری وجود دارد که او بخواهد در آن بنویسد؟ تریبون دیگری در کار نبود. در شرایط خفقان و همواره بسته ما راه دیگری برای عرضه‌ی کار خودمان نداریم تا پیوستگی‌ای که شما انتظار دارید به وجود بیاید و یک دهه چیزهایی از خود به‌جا بگذارد تا دهه‌ی بعد بتواند از ادامه‌ی آن حرکت کند. ما در جامعه‌ای به‌سر می‌بریم که نه‌تنها دیالوگ بین من و شما برقرار نمی‌شود و تاریخاً هم برقرار نبوده است، بلکه اصلا مجال داده نمی‌شود که این ارتباط صورت بگیرد. خیلی نمی‌شود تقصیر را به گردن گروه‌هایی انداخت که قصد داشتند تحولی به وجود بیاورند. حالا اگر تحول خوب انجام نشده، نصفه و نیمه بوده یا این‌ها نظریه نبودند و ایرادات زیادی داشتند و... خب همه‌ی این‌ها سر جای درست و محفوظ، ولی وقتی خودِ متن تولیدشده در آن دوران را می‌خوانیم و به دستاوردش نگاه می‌کنیم، حتما تحولی می‌بینیم که با شعر دهه‌ی 60 و قبل از انقلاب قابل مقایسه نیست و امکانات زیادی را وارد حوزه‌ی شعر فارسی کرده است. یادم است یک گروهی آن سال‌ها اغلب از کرج می‌آمدند کارنامه،‌ بچه‌های خوش‌ذوقی بودند اما تندرو، من اسم‌شان را گذاشته بودم این گروه خشن، یک‌بار سیدعلی صالحی را اصلا نابود کردند، او را در جایگاهی نشانده بودند که سیاسی‌ها ناطق نوری را می‌گذاشتند، یعنی اصلا سید را با ناطق اشتباه گرفته بودند اصلا، نمی‌خواهم به این بپردازم که شعر سید چقدر در دوره‌ی خودش پیشرو بوده یا نبوده، ولی اصلا شبیه‌سازی بین این دو وضعیت غیرقابل قیاس است، این را از این جهت مثال آوردم که شما دو وضعیت ادبی و سیاسی را یک‌سان گرفتید.ما هم به لحاظ تاریخی، دچار انقطاعی هستیم که بر ما تحمیل می‌شود و فقدان فکر فلسفی و نظری داریم. نه امروز و دیروز، بلکه ما تاریخاً شارح افکار فلسفی جهانی بودیم، فارابی و بوعلی و دیگران هم چیزی جز این نبودند. در دوره‌ی معاصر بابک احمدی، مراد فرهادپور و دیگران هم شارح افکار فیلسوفان معاصر جهان هستند، آقای ضیمران چیزی از خودش ندارد که بخواهیم بگوییم آ را تبدیل به یک امر این‌جایی کرده است. تنها در خودِ شعرِ شماست که این نظریه‌ها توانسته‌اند خودشان را انعکاس بدهند. مسئله‌ی چندصدایی همیشه در شعر وجود داشته، ولی وقتی ما یک‌بار دیگر این نظریه‌های جدید را خواندیم و شنیدیم، نابه‌خود این‌ها را وارد شعر کردیم. اصطلاحات عدم قطعیت، کلان روایت و... قبل از این‌که طرح وسیعی پیدا کنند، پیشاپیش در شعر بروز پیدا کرده بودند. یعنی شاعر با شمّ خود وقتی از آرمان‌گرایی و گرایش به ایدئولوژیِ خاص خارج شد، به این نتیجه رسید که باید از دل اصل زندگی، شعری بیرون بیاورد. بی‌تردید این کار حتما میانجی نظری یا زبانی می‌خواهد. همه‌ی این‌ها بدیهی به نظر می‌آید، ولی شاعران توانسته بودند این مسائل را در حداقل‌ترین شکل ممکن در شعرشان بروز بدهند.به دلایل گوناگون، ازجمله فقدان تریبون، سانسور و چیزهای دیگر نمی‌گذاشتند این نوع شعر جنبه‌ی عام پیدا کند. هیچ تریبونی به شاعران داده نمی‌شد تا بگویند ما داریم چه‌کار می‌کنیم، حتی فضاهایی که به دلایل گوناگون در دهه‌ی 40 وجود داشتند، در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 60 وجود نداشتند، در دهه‌ی 40 و درواقع تا پیش از سالِ 49، شاه پس از اصلاحات ارضی فضای سیاسی را کاملا بسته و فضای ادبی را تا حدی باز گذاشته بود، از قضا روابط شعری و هنری که آن‌ دوره رشد و تعالی پیدا کرد، بیشتر محصول همین فضای باز و محافل بود، شاعرانی نظیر اسماعیل خویی، منوچهر آتشی، م. آزاد تا خود شاملو، شعر و کار همه‌ی این‌ها محصول رودررویی‌ها و گپ‌و‌گفت‌هایی بود که هرچند شفاهی و در کافه‌ها بودند، ولی به امر مکتوب منتج می‌شدند. یعنی ما توانسته بودیم از یک فرهنگ شفاهی، به سمت فرهنگ مکتوب حرکت کنیم و این مسئله توانست تا دهه‌ی 80 به‌نوعی تداوم پیدا کند، منتهی با رواج اینترنت و امکان‌های مجازی، ما اساسا وارد دوره و عرصه‌ی دیگری شدیم.جمالی: من فکر می‌کنم از ابتدای بحث، ما بیشتر به جامعه‌شناسی شعر دهه‌ی هفتاد پرداختیم، به غیر از نکته‌ای که آقای موسوی مطرح کردند، بد نیست به زبان شعر برگردیم و اندکی درباره‌ی مسائلی نظیر سبک در شعر این دوره صحبت کنیم؛ قبل از شعر دهه‌ی هفتاد، ما شعر گفتار، شعر دیگر، شعر حجم، شعر موج‌نو، شعر ناب و... را داریم. همه‌ی این‌ها به نوعی مانیفست و نقشه‌ی راه داشتند، باید ببینیم خوانش شاعران دهه‌ی هفتادی نسبت به این سبک‌ها چه بوده؟ من بیشتر بحثم بر امکانات شعر گفتار است که سیدعلی صالحی به نوعی مطرح‌اش کرد، به نظرم شعر دوره‌ی ما مجموعا خوانشِ مثبتی به جریان شعر گفتار داشت و زبان محاوره را به واسطه‌ی امکانات این جریان بیشتر به کار گرفت و باعث شد از زبانِ فاخرِ شاملویی فاصله بگیریم.کلیت شعر دهه‌ی هفتاد یا بخشی از آن؟
جمالی: نمی‌توانم تک‌تک بگویم چه کسانی بیشتر به زبان محاوره نزدیک بودند و چه کسانی کمتر. ولی اگر نگاهی آسیب‌شناسانه داشته باشیم، می‌بینیم سیلان گفتار باعث می‌شود اهمیت تک‌تکِ واژه‌ها و وسواسی که نسبت به تک‌تک واژه‌ها وجود دارد، کمتر شود. شاعرانِ بسیاری از سبکِ سیدعلی صالحی تبعیت کردند. مثلا شعرهای رویا زرین را که بخوانید، کاملاً ردپای زبانِ شعریِ سیدعلی صالحی را در آثارش می‌بینید. همچنین فشردگی کلامی که در شعر حجم وجود دارد را در طیف‌های از شعرهای دهه‌ی 70 می‌بینیم، مثلا در مجموعه‌های متاخر مهرداد فلاح می‌توان ردپای شعر حجم را جست‌وجو کرد یا خودِ من چون من یک دوره‌ای زیاد لبریخته‌هایِ رویایی را می‌خواندم، در بسیاری از کارهای آن دوره‌ام تاثیر رویایی را می‌بینید، همچنین در بعضی از کارهای محمد آزرم. همچنین تاثیر جریان شعر دیگر بر بخشی از شعرِ دهه‌ی 70. تاثیر موج نو، درواقع شعرِ احمدرضا احمدی و بینش هستی‌شناسانه‌ی او نسبت به شعر، به نظر باز یکی از دغدغه‌های شعریِ فلاح بود، با آن نگاه بی‌واسطه‌ای که درصدد کشف اشیاء در شعرش می‌رفت، یا دیگر شاعرانی که دغدغه‌ی و فکرِ چینش کلمات را در شعر داشتند و در زبان انگلیسی بهشان می‌گویند intellectual poet ولی این intellectual اصلا به معنی روشنفکری نیست. مثلا جان اشبری را intellectual poet می‌دانند. من فکر می‌کنم مهراد فلاح هم یکintellectual poet است. خوب است به مسئله‌ی نسبیت‌گرایی در کلان‌روایت‌ها هم که آقای سمیعی به آن اشاره کردند، بپردازیم؛ در شعر دهه‌ی 70 دیگر اهمیتی نداشت که چه چیزی خوب است، بد است، مثبت است یا منفی، چه چیزی کوچک است یا چه چیزی بزرگ؟ دیگر همه‌چیز درهم تداخل داشتند.و این ویژگی از نظر شما مثبت است یا منفی؟
جمالی: من صرفاً تشریحش می‌کنم، مثبت یا منفی تلقی کردن، برگشتن به دوره‌ی تقابل‌هاست. از دوره‌ی دریدا به بعد، و با طرح ایده‌ی ساختارشکنی، تقابل‌های دوگانه کاملاً از بین می‌روند، حداقل در ذهن ما به‌عنوان شاعرانی که در آن دوره کم‌کم شعرمان شکل گرفت، این تقابل‌های دوگانه از بین رفته بود.خسروی: این‌که ما ارزش‌هایی برای سنجیدن جهان و پدیده‌هایش نداشته باشیم، اتفاق خوبی است؟!جمالی: خب این نگرشِ سنتی اخلاق‌گرایانه است که بگوییم چه چیزی خوب است و چه چیزی بد، چه چیزی سیاه است و چه چیزی سفید. در دهه‌ی 70 به جهان به شکلی چند مرکزگرایانه نگاه می‌شد و در شعر هم تکثرگرایی اتفاق افتاد، نمی‌گویم در جامعه هم چنین اتفاقی افتاد، ولی خوب و بد و زشت و زیبا آن‌طور که در شعر شاملو مطرح بود، دیگر در شعر ما جایی نداشت. در شعر شاملو، به‌عنوان مثال خورشید مشخصا در برابر تاریکی و سیاهی به شکل نمادگرایی اجتماعی و استعاری قرار می‌گرفت و معلوم بود خورشید چه نقش تعیین شده‌ای دارد و به چه چیزی دلالت می‌کند. اما در شعرهای ما، اگر شب بود، به معنایی مشخصا دلالت نمی‌کرد و ممکن بود بار معنایی مثبتی هم داشته باشد یا اصلا چند معنا داشته باشد، تاویل از نشانه‌های شعری ما فراتر از دوقطبی‌های پیش از آن بود، بحثِ ما، به‌وجود آمدن زنجیره‌ای از دال‌ها بود، شبیه به علم هرمنوتیکی که در شعر گذشته فارسی وجود داشت، مثلا ما وقتی حافظ می‌خوانیم، معانی زیادی از غزل‌هایش استخراج می‌کنیم، در شعر دهه‌ی 70 هم این بحث مطرح بودیم و ما به یک ارجاع مشخص اکتفا نمی‌کردیم. حتی شعر براهنی یا باباچاهی، شاعرانی از دوره‌های گذشته هم دیگر این‌طور تک ارجاعی نبود، ما به بیان‌گریِ اتفاقات انتقاد می‌کردیم، از لحظه‌ی اول تا آخرِ روایتِ شعری‌مان.

فلاح: ورود اِلمان‌های زیبایی‌شناسی جدید به شعر دهه‌ی 70 بسیار مهم است، به‌علاوه همین کاری که خانم جمالی کردند و کوشیدند تا خط و ربط شعر دهه‌ی 70 را با گذشته‌ی شعر معاصر فارسی مشخص کنند. خودِ من هم در اولین نوشته‌هایم در آن دوره، سعی کردم رابطه‌ی تحولات را با گذشته نشان بدهم و به نسبت‌ها اشاره کنم. آقای سمیعی هم قبل از ما و در پایان دهه‌ی 60، مقاله‌ای نوشتند در مجله‌ی «کادح (ویژه‌ی هنر و ادبیات)» و در آن برخی از مؤلفه‌هایی که داشت در شعر جوان بروز می‌کرد را دسته‌بندی کرده بودند و بسیار هم برای ما آن مقاله مفید بود. اشاره‌های خانم جمالی به بخشی از اتفاقات تازه‌ی زیبایی‌شناسی در شعر آن دهه بسیار مهم است به نظرِ من. حالا ارزش‌گذاریِ -فی‌المثل- تاریخ‌گرایانه یا سیاسی هم می‌تواند در مورد شعر انجام شود، ولی من می‌گویم جمعی که کارش شعر است در وهله‌ی اول سنگ بنا و متر و معیارهایش هم شعر است و بر همین اساس باید حرکت کند و بعد اگر متر و معیارهای دیگری را در کار خودش پیدا کرد، به آن‌ها هم بپردازد، مسئله‌ای نیست، ولی این‌که ما بگوییم چون شعر دهه‌ی 70 رویکردهای عدالت‌خواهانه را بازتاب نمی‌دهد، به همین دلیل دچار یک کاستی بزرگ است، من چنین چیزی را قبول ندارم، چون تحولِ شعری را هیچ جریان چپ یا راستِ سیاسی نمایندگی نمی‌کند، یا نباید بکند. اما این‌طور هم نیست که بگوییم شعرِ دهه‌ی 70 مطلقاً خالی از نگاه‌های سیاسی و اجتماعی بود، این اجحاف بزرگی در حق شعر فارسی است، اصلا این‌طور نیست.در مورد عوامل اجتماعی و سیاسی، گذشته‌ی شعر فارسی و زیبایی‌شناسیِ آن و نستبش با شعرِ دهه‌ی 70 صحبت کردیم، اما نسبت شعر دهه‌ی 70 با شعر جهان چه بود؟ شما به‌عنوان شاعرانِ آن دوره، چه نسبتی با شاعران جهان برقرار می‌کردید؟ آیا همزمانی می‌دیدید؟ یا سعی می‌کردید از گذشته شعر جهان استفاده کنید؟

موسوی: پرسشی که مطرح می‌کنیم، احتیاج به یک تحقیق گسترده دارد، با اتکاء به تجربه‌ی شخصی به نظرم نمی‌توان به آن پاسخ درستی داد.

فلاح: من مثلا به‌یاد دارم شعرهایی که به صورت پراکنده محمد مختاری و رضا براهنی از جوزف برودسکی ترجمه کرده بودند، برای من دست‌کم بسیار تکان‌دهنده بودند و حسِ مرا برانگیختند.

موسوی: به‌هرحال در دهه‌ی 70 ترجمه از همه حیث رونق گرفت، به نظرم نسبتاً هم خوب بود. حتی چیزی که بعدها و در دهه‌ی 80 به‌عنوان مسئله‌ی ساده‌نویسی در شعر مطرح شد، یکی از عواملش ترجمه‌های شعرِ شاعران جهان در این دوره بود. حتی در یک سخن‌رانی یا مقاله -الان خاطرم نیست- من اشاره کردم که ترجمه‌های احمد پوری از شعر جهان در هدایت زبان شعر فارسی به سمتِ ساده‌نویسی بسیار تاثیر داشت.اما اگر اجازه بدهید، من از پرسش شما فاصله بگیرم و به حرف‌های شهریار برگردم؛ به نظرم شهریار دو نکته‌ی مهم و جالب را مطرح کرد. یکی این‌که پروژه‌ی شعر دهه‌ی 70 از نظر او شکست خورد و من با چنین پرسشی امروز مواجه شدم و بسیار هم از طرح آن خوش‌حالم. در این مدت که دوستانِ دیگر صحبت می‌کردند، من داشتم فکر می‌کردم میراث ما واقعا برای نسل بعدی چه بود؟ این‌که من می‌خواهم بگویم، یک پاسخ آماده است، ولی امیدوارم بعداً بیشتر به آن فکر کنم و پاسخ بهتری بدهم. شعر دهه‌ی 70 که شروعش را من از نیمه‌ی دوم دهه‌ی 60 می‌دانم، حاصل یک دوره‌ی بحرانی است. اتفاقاتی هم که در جهان غرب افتاد، ازجمله جنبش‌های دانشجویی در دهه‌ی 60 میلادی و برآمدن چهره‌هایی نظیر گی‌دو بور که کتابِ «جامعه نمایش» را نوشت، درواقع یک دوره‌ی تاریخی را بازتاب می‌دهد، یا به عبارت دیگر بیان هنری یک دوره‌ی تاریخی را پیدا می‌کند. خود گرایش‌های پست‌مدرنیستی هم اگر دقت کنید، یک‌جورهایی با دوره‌ی رونالد ریگان، مارگرت تاچر و ظهور پدیده‌ی نئولیبرالیسم همزمانی پیدا می‌کند. بحثی که خانم جمالی مطرح کردند و گفتند ما حقیقت‌های تاریخی را باهم نمی‌سنجیم، ممکن است یک مرتبه ما را به این نتیجه‌ی وحشتناک برساند که اصلا حقیقت وجود ندارد و همه‌ی آدم‌هایی که در راه حقیقت جان دادند، کار بی‌خودی کردند، چون حقیقتی وجود ندارد! این‌ها جنبه‌های خطرناکی بود که اتفاقاً در سیاست نئولیبرالی، معنای آزادی بازار پیدا می‌کند و هر اتفاقی که درمکانیزمِ بازار می‌افتد، حقیقت است. اما اگر خوب نگاه کنیم، به نظر من خودِ پست‌مدرنیسم حاصل یک چرخش تاریخی بود، یا عرصه‌ی فرهنگیِ آن حاصل یک بحران بود. برخی از کسانی که تئوریسین نظریه‌های فرمالیستی بودند، بعدها یک‌جورهایی گفتند اصلاً منظور ما از فرمالیسم، اینی که رخ داد، نبود. حتماً رساله‌ی کوچک تزوتان تودورف به‌نامِ «ادبیات در مخاطره» خوانده‌اید، آن‌جا اعلام برائت می‌کند از نوعِ فرمالیسمی که در نظریه‌ی ادبی پیاده شد و لذتِ ادبیات را تحت‌شعاع قرار داد، می‌گوید قبلا دانشجویی که می‌آمد به کلاس، هدفش لذت بردن از ادبیات بود، اما حالا این‌قدر درگیر چندوچونِ استعاره، مجاز و... می‌شود، دیگر لذتِ متن را از دست می‌دهد. یا دریدا هم کمابیش چنین می‌گوید، دوستی که در ایران الان زبان‌شناسی تدریس می‌کند، قبلا شاگردِ دریدا بود و می‌گفت دریدا هم از این شکلِ فرمالیسم فراری بود و معتقد بود شبح مارکس باید دوباره برگردد و به جهان معنا بدهد. بنابراین این مسائل حاصل یک دوره‌ی تاریخی است، در نابه‌سامانی‌هایی که شما اشاره کردید، عدم تعین وجود داشت، درواقع هیچ‌کدام از تعریف‌های ما تعین خاصی نداشتند و لغزنده بودند. بعضی از مسائل مربوط به دوره‌ی بحران است که در آن وضعیت ما می‌خواهیم به چیزهایی دست پیدا کنیم تا قابل فهم باشند.از این بحث بگذریم؛ شما در بخش دوم حرف‌تان به درستی اشاره کردید که من می‌خواهم شکست یک گروه را مسجل کنم، تا بگویم گروه دیگر شکست نخورد، ذهنِ مرا تا حدودی درست خواندید. گرایشِ دومی که در ابتدای میزگرد در شعر دهه‌ی هفتاد به آن اشاره کردم و از خوانشِ مدرنیستی آثار و آرای نیما یوشیج به ما رسید و خب مختاری هم در آن نقش داشت، اگر نگویم میراث برای نسلِ بعد، اما دست‌کم دستاورد ما بود. ببینید، کسانی مانند ما که با گرایش‌های سیاسی-اجتماعی بار آمدند و اغلب خوانش مدرنیستی از نیما ارائه دادیم، میراث یا دستاوردمان حداقل این بود که نگذاشتیم پیوستگی سنت تا حدودی قطع شود، وجوه اشتراک گرایش ما در دهه‌ی 70 همین کار بود، در مقابل جریانی که نظریات پست‌مدرنیستی را دنبال می‌کرد و به نظرم به همان پست‌مدرنیسم هم هم وفادار نبود و کماکان از استعاره‌های قدیمی استفاده می‌کرد. یک‌بار هم به خودِ آقای براهنی گفتم این ماجرا را که آقا تتابعات اضافه در شعر شما که همان روش کلاسیک شد، پس چه چیزی تغییر کرده؟ پیش‌تر هم تندرکیا می‌گفت گذشته‌ی شعر فارسی را بیندازید در سطل آشغال تا اصلاً از یک دوره جدیدی شروع کنیم، اما نیما همواره می‌گفت مدرنیسم و امر نو از دل سنت باید بیرون بیاید و به همین دلیل، این ارزش به نسل بعدی، یعنی به نسل ما رسید. من فکر می‌کنم اگر میراثی به اصطلاح از نیمه‌ی دوم دهه‌ی 60 باقی مانده باشد، یکی‌اش همین است که می‌گوید ضمن این‌که شعر باید نو باشد، هم‌زمان باید پیوندش را هم با سنت مشخص یا روشن کند. ضمن این‌که در هر دوره‌ی شعری، شاید هزار شاعر ظهور کنند، ولی اگر 50 شعر هم باقی بماند به‌عنوان شعرهای مهم آن دوره، برای داوری تاریخ کافی‌ست. اگر هنری در کار گرایش ما در آن دوره وجود داشت، همین حفظ پیوستگی تاریخی و انتقال آن به نسل بعدی است. اما چیزی که زبان ما را قاصر می‌کند، ابتذالی‌ست که در یک دوره یقه‌ی شعر فارسی را گرفت، در یک دوره در فضای مجازی سطحی‌گرایی رواج پیدا کرد و این هم البته ناشی از شرایط تاریخی بود، شاید به درستی باید به زمینه‌های اجتماعی شعر دهه‌ی 70 اشاره می‌شد در این میزگرد و شد. طبقه‌ی متوسطی برآمده بود، مسائلی مطرح شده بود در عرصه‌ی فرهنگی و ایدئولوژی چپی وجود داشت که در مقابل دیدگاه‌های نئولیبرالی بی‌پاسخ مانده بود و یک‌جورهایی عرصه را خالی کرده بود و به بازنشستگی رسیده بود. این چپ می‌خواست نو شود و یا در خودش بازنگری کند. در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 70 این بازخوانی در فرهنگ و شعر فارسی و همه‌ی عرصه‌ها شروع می‌شود و ما با یک دوره‌ی دیگر روبه‌رو می‌شویم و به‌عبارتی در سال 88 آخرین ضربه به این ماجرا وارد شد، من همان زمان به بچه‌هایی که درگیر بودند، می‌گفتم اگر این جریان فرو بریزد، واقعا معلوم نیست چه بلایی سرِ شور و حال شما بیاید.از سویی دیگر، باید به تاثیر جریان‌های پیشینی شعر فارسی بر شعر دهه‌ی 70 بپردازیم که خانم جمالی اشاره کردند و کاملا هم ضروری است. مثلا ظرفیت‌هایی در جریان شعر موج‌نو وجود داشت که در زمان خودش، به علت نداشتن پشتوانه‌ی تئوریک، چندان دیده نشد، حتی ظرفیت‌هایی هم در شعرهای خودِ نیما وجود داشت، مثلاً تاکید بر این‌که شعر باید ساختار دراماتیک داشته باشد و در مقدمه افسانه هم این را آورده بود، این‌هم چندان دیده نشد، اما بعدها به کارِ شعر فارسی آمد، سپانلو فی‌المثل آن ظرفیت دراماتیک را منظومه‌هایش به کار گرفت. درباره‌ی استعاره هم خانم جمالی اشاره‌ی درستی کردند، در شعرِ پیش از دهه‌ی 70، شب فقط شب بود و نماد سیاهی، خود من در یکی از شعرهایم گفته بودم: «به شب پناه می‌برم»، یکی از دوستانم که معلم هم بود، این را خوانده بود و پرسیده بود یعنی چه؟ چرا به شب که نماد ظلم است، پناه می‌بری؟! این از نگاه سمبولیستی نیما ناشی می‌شود، اما نگاه موج‌نویی‌ها طور دیگری بود، آن‌ها مثلا می‌گفتند خفه شدیم از بس جنگل، جنگل نیست و شب، شب نیست، آن‌ها کوشیدند واژه‌ها را از معنای سمبولیستی‌اش نجات دهند، اما در دوره‌ی خودشان مغفول ماند و از این امکان در شعر دهه‌ی 70 استفاده شد. بنابراین من فکر می‌کنم ما اگر امکانات بالقوه‌ای را که شعر فارسی در دوره‌های پیش از دهه‌ی 70 داشت و اما در دهه‌ی 70 بالفعل شد را در نظر بگیریم، چیزهایی که از آن‌ها به نسل ما انتقال پیدا کرد و ما برای نسل بعدی به‌جا گذاشتیم، می‌توان نمره‌ای نسبی به کار ما در آن دهه داد، به همین خاطر من شکست را به آن شدتی که شهریار می‌گوید، نمی‌پذیرم.خسروی: همان‌طوری که آقای سمیعی اشاره کرد، بله، اصلاً درست نیست با لفظ‌هایِ شکست و پیروزی درباره‌ی ادبیات حرف بزنیم، قطعاً تردیدی در این نیست که هم امکانات جدیدی به‌واسطه‌ی شعر دهه‌ی 70 وارد جریان شعر فارسی شد، به‌ویژه امکانات بلاغی و بوطیقایی جدید، ولی یک چیزی در تکمیل حرف‌های آقای موسوی بگویم، به نظر من قصه‌ی حافظ موسوی با قصه‌ی شعر دهه هفتاد به آن معنایی که استفاده می‌شود و مثلاً آقای فلاح و خانم جمالی در آن تعریف می‌شوند، اساسا تفاوت دارد، وقتی کارنامه‌ی شعری حافظ موسوی را بررسی می‌کنم، تنها چند شعرش به این جریان‌هایی که در آن دهه باب شدند، مربوط است، یعنی وقتی من حافظ موسوی را از «دستی به شیشه‌های مِه گرفته‌ی دنیا» تا «سطرهای پنهانی» می‌خوانم، اساساً به نظرم شعرش در این بازی نیست، اتفاقاً گاهی انشعاب از شفاف کردن یک جریان خیلی می‌تواند معنی‌دار باشد. اصلاً پروژه‌ی حافظ موسوی از اول هم در صفحه‌ی کارگاه‌ شعر کارنامه، نیما یوشیج بود، آدم‌هایی هم که در آن صفحه‌ها شعرها را تحلیل می‌کردند، پروژه‌شان نیما بود. بنابراین من حافظ موسوی را از جریان عمده‌ی شعر دهه‌ی 70 جدا می‌کنم، حالا مهرداد فلاح هر چقدر بگوید کار ما در آن دهه اساساً ایدئولوژیک نبود، من اتفاقاً تاکید دارم که ایدئولوژیک بود، چون شعر دهه‌ی 70 انگار یک حزب بود، یعنی شاعرانی بودند که همیشه باهم شناخته می‌شدند و باهم همه‌جا می‌رفتند و فقط روی شعر همدیگر نقد می‌نوشتند و همدیگر را هم تعرفه می‌کردند. به نظر من انشعابِ شفاف حافظ موسوی از آن‌ها خیلی معنادار است و اساساً به نظر پروژه‌ی شعری‌اش به چیزی که دوستان از دهه‌ی 70 یاد می‌کنند، ربطی ندارد. شعرِ دهه‌ی 70 به گمانم همان‌ چیزی‌ست که در مجموعه‌ گفت‌وگوهای م. روانشید در کتاب «با شاعران امروز» آمده است. در صورتی که آقای موسوی مشخصاً دارند از آرمان‌های روشن‌گری و مدرنیته صحبت می‌کنند و فلاح از آنارشیسم می‌گوید. من اصلاً نمی‌دانم چطور ممکن است این دو نگاه ذیل یک جریان در کنار همدیگر تعریف شوند؟

فلاح: ما اصلاً نمی‌خواهیم کسی را به جریانی وارد یا خارج بکنیم، این بحث در آن زمان هم مطرح بود، حتی عده‌ای می‌گفتند چرا حافظ موسوی را در شعر دهه‌ی 70 گنجانده‌ای؟ من می‌گفتم اصلاً این معیارها برای من مهم نیست. مهم همان تک‌شعرِ «در سطرهای بعدی...» است، همان تک‌شعر برای من کفایت می‌کند، همیشه باید بهترین نمونه‌ها را لحاظ کنیم، من در کتابِ نقدم چنین کردم، همان‌طوری که عظیم زرین‌کوب و... دیگران چنین کرده‌اند. اما ببینید اختلاف و شعبه‌های گوناگون حتما وجود دارد، برای همین است که ما از جریان‌های شعری دهه‌ی 70 سخن می‌گوییم، نه یک جریان مشخص. این‌همه ماجرا در دهه‌ی 70 افتاده است، همه را نمی‌شود یک کاسه کرد و یک حکم برای‌شان صادر کرد. البته ما نمی‌توانیم این اختیار را از کسی بگیریم که حکم صادر بکند یا نکند، اما اگر بحث بخواهد جدی شود، باید از او دلایل رسیدن به حکمش را طلب کنیم.نکته‌ی مهم دیگر این است که وقتی من از آنارشیسم سخن گفتم، منظورم هرج‌ومرج نبود، منظورم واکنش بود، واکنشی سیاسی و حتی فلسفی، واکنشی که یک‌جور کنش فعال بود در برابر هیئتی که می‌خواست ما را مطلقا نفی کند. این ریشه‌ی بخشی از حرکت‌های ما بود که از دلِ زندگیِ ما برخاسته بود. من همه‌اش تأکیدم بر این است. اگر نونویسی امری اختیاری می‌بود که هروقت می‌خواستیم، اراده می‌کردیم و یک شعر نو می‌نوشتم! اما این‌طور نیست؟ دویست‌سال شعر فارسی در اغماء بود، با فرارسیدن مشروطه شاعران به تحرک رسیدند و کارهایی کردند. چرا در تمامِ دهه‌ی 50 جنبش شعری جدیدی بروز نکرد؟ چرا در نیمه‌ی اول دهه‌ی 60 اتفاقی نیفتاد؟ ناگهان در دهه‌ی 70 اتفاق بزرگ افتاد، بنابراین ماجرا اختیاری نیست، مجموعه‌ای از دلایل بیرونی و درونی باید دست به دست هم بدهند تا امر نو به وجو بیاید در برهه‌های خاص تاریخی، حالا این قرعه به‌نامِ دهه‌ی 70 و نسلِ ما هم افتاد و اتفاق‌هایی را رقم زدیم.سمیعی: در شعر کلاسیک هم دقیقاً همین است ماجرا. بعد از حمله‌ی اعراب و ترکان، مکتب خراسانی را داریم که طبیعت‌گراست، بعد از حمله‌ی مغول شعر فارسی به عرفان پناه می‌برد و درونی می‌شود، سپس پیش از دوره‌ی صفویه و درون آن، مکتب وقوع شکل می‌گیرد و بعد از آن هم مکتب هندی را داریم که شاعرانش به اشیاء توجه عمیقی دارند. بی‌شک وقایع تاریخی در پیوست با این وقایع ادبی هستند. نه این‌که در تناظر یک به یک باهم قرار بگیرند، ولی حتما در ارتباطند. نکته‌ای در صحبت‌های شما بود که فکر می‌کنم خانم جمالی به آن پاسخ نداند، ببینید ما خیلی انتخاب نداریم، تقریبا می‌شود گفت چیزی را انتخاب نمی‌کنیم و همه‌چیز لغزنده است. فکر نمی‌کنید این از خودِ سرشت جامعه ناشی می‌شود؟ نه‌‌تنها این‌جا، بلکه در جامعه‌ی جهانی هم همین‌طور است. ما وقتی قرائت میشل فوکو از مسئله‌ی جامعه را می‌خوانیم، بالکل با قرائت مارکس تفاوت دارد. فوکو نقاط متعددی را طی یک پروسه‌ی زمانی طولانی، از ساختار صومعه‌ها گرفته تا رانده‌شدگانی که به‌نامِ جنون به جاهای دیگر کوچ داده می‌شدند، تا دوره‌ی طاعون و مسائل گوناگون دیگری را کنار هم می‌چیند تا بگوید این ساختار قدرت مدرن است و انسانِ این عصر دیگر به انسان گذشته شباهتی ندارد. در چنین عصری و با حجمِ تناقض‌هایی که جهان معاصر با خود به همراه دارد، آیا می‌توان پایگاه مشخصی داشت؟ یا فقط از یک منظر خاص به قضایا نگاه کرد؟ ببینید در دوران جوانی ما، کانون‌های بحران مشخص بودند. مثلاً جنگ ویتنامی وجود داشت و همه‌ی ما طرفدار ویت‌کُنگ‌ها بودیم، آقای میرشکاک به درستی به ما می‌گفت ویت‌کُنگ‌های کافه‌نشین. من این حرفِ او را با طیب خاطر می‌پذیرم، چون ما واقعاً از دلِ کافه‌ها درآمده بودیم. اما امروز دیگر شما آن‌چنان با کانون‌های بحران متعددی سروکار دارید که تکلیف معلوم نیست، در چنین جهانی مثلاً حتی در کشور دموکراتیکی نظیر فرانسه هم پلیس مانند یک کشور جهان سومی باید با جلیقه زردها خشونت‌آمیز برخورد کند تا بتواند جنبش را به سرکوب برساند. بحران هم در دل جوامع توسعه‌یافته خودش را بروز می‌دهد و هم در وضعیت‌هایی که شبیه به وضعیت ماست.

فلاح: اصلاً زمانی هم بوده در تاریخ که بشر در آن بحران نداشته؟سمیعی: نه، اما می‌شود گفت بشر هیچ‌گاه با این حجم از بحران، آن‌هم به‌ شکل پیچیده‌اش روبه‌رو نبوده.فلاح: من این را قبول دارم، ولی ذاتِ زندگی بحران‌خیز است، تا زمانی که بشر با گرسنگی، فقر، بی‌عدالتی و مرگ روبه‌روست، ذاتِ زندگی‌اش هم خشونت‌آمیز خواهد بود. یعنی زندگی یک چرخه‌ی تولید خشونت است که شکل‌های مختلفی به خودش می‌گیرد. آیا هیچ آدمی در کل دنیا هست که هیچ زمانی دلش برای عدالت نتپیده باشد؟ همه‌ی آدم‌ها دل‌شان برای عدالت می‌تپد، اما چرا این مسئله برقرار نمی‌شود؟ زیرا سرشت زندگی بشری مسئله‌دار است، و چون مسئله‌دار است، در طول تاریخ نظریه‌های مختلف سیاسی و فلسفی کوشیده‌اند تا اوضاع را روشن کنند و راه را نشان بدهند، اما معمولاً راه‌ها به بیراهه رفته‌‌اند و بحران‌های جدیدی آفریده شده و فجایع تازه‌ای به وجود آمده است. منم البته بدبین نیستم که بگویم هیچ اتفاقی نیفتاده، اما خب وضعیت همین است دیگر. من دیگر دوران جوانی‌ام را گذرانده‌ام، وقایع بسیاری هم دیده‌ام اما فکر می‌کنم و عقیده دارم هنرمند نباید برنامه‌پذیر باشد تا به او بگویند این‌طور بنویس و آن‌طور ننویس. هنرمند اگر اصیل باشد، خواسته یا ناخواسته از زندگی فرمان می‌گیرد، دهانِ زندگی می‌شود و چیزهایی که زندگی از او می‌خواهد را بازتاب می‌دهد. درواقع هنرمند یک واسطه است. شعر دهه‌ی 70 از این لحاظ با شعرهای پیش از خودش در دوره‌های قبل نسبت مشترک دارد و با همه‌ی تفاوت‌هایی که ما در شعرمان به وجود آورده‌ایم، بالاخره بخشی از سنت شعر فارسی هستیم و اگر کسی بخواهد ما را منفک کند، با شکست مواجه می‌شود، زیرا شعرِ نسلِ ما حی‌وحاضر است. حتی اگر امروز هم خوانده نشود، حتما زمانی دیگر مورد بازخوانی قرار می‌گیرد و آیندگان چیزهایی در آن پیدا می‌کنند و یافته‌ها را به بحث می‌گذارند. گفتم که امروز، از دوره‌ی مذکور، سی سال گذشته و من بر سر میراث نمی‌جنگم، نمی‌خواهم بگویم ما چیزی به وجود آوردیم یا نیاوردیم، همه‌ی این‌ حرف‌ها الان برای من علی‌السویه است، اما وقتی وارد جمعی می‌شوم که همه‌ی حاضرانش شاعر و نویسنده‌اند و در مورد چیزی بحث می‌کنند، خودم را مسئول می‌دانم که گوش کنم و پاسخ بدهم تا گفت‌وگو شکل بگیرد. شاید نکته‌ی تازه‌ای در این گفت‌وگو مطرح شود و برای کسانی که عشقِ به ادبیات در وجودشان شعله می‌کشد، دستاوردی داشته باشد. همان‌طوری که برای نسل ما گفت‌وگوهای پیشینیان ارزش داشت، می‌خواندیم، هیجان‌زده می‌شدیم، درس می‌گرفتیم و خودمان را پیدا می‌کردیم. از این نظر، شعر دهه‌ی 70 از دیدِ من، هیچ‌‌چیزی کم‌وکسر ندارد، حتی چون در نقطه‌ی عطف ایستاده، چیزهایی هم دارد که در برخی از دوره‌های قبل و بعدش وجود نداشت و ندارد.

جمالی: من خیلی کوتاه به چند نکته اشاره کنم؛ اولاً ما با شعری تجربی در دهه‌ی 70 روبه‌رو هستیم که با تعریف شعری رمانتیک خیلی فاصله دارد، ما نمی‌توانیم در این دوره فرضاً شعری مانند «کوچه»یِ فریدون مشیری را پیدا کنیم که بر همه‌ی دل‌ها بنشیند و همه بگویند به‌به، شعر دهه هفتاد چنین چیزی در خودش ندارد. شعر تجربی را هم نباید بیندازیم سطل زباله، بخشی از مهم‌ترین شعرهای جهان توسط شاعران تجربی نوشته شده‌اند، شعر تجربی، دست به تجربه‌های مختلفی در زمینه‌ی زبان می‌زند که می‌توانند به شعر و شاعرانِ دهه‌ی بعد پیشنهاد بشوند یا نشوند. همچنین درباره‌ی تقطیع پلکانی شعر هم سخن نگفتیم؛ در شعر دهه‌ی 60 بین هر سطر با سطر بعدی یک مکث ایجاد می‌شد، این مکث‌ها باعث می‌شد موسیقی ایجاد شود، ولی در شعر دهه‌ی 70 کم‌کم یک نگرشی انتقادی نسبت به این نوع تقطیع شعر شکل گرفت و سطرهای بلند، ضرب‌آهنگ‌های بلند، استفاده از فرم‌های آوایی و موسیقیایی شعر کلاسیک و استفاده از آن‌ها به یک شکل دیگر رواج پیدا کرد. و بسیاری مسائل دیگر نظیر دژانره شدنِ شعر، چندآوایی و چند صدایی و مسائلی دیگر از این قبیل که می‌شود در فرصت‌های دیگر درباره‌ی این‌ها صحبت کرد.