میزگردِ نشریه وزن دنیا در باب شعر و زبان
آنوشا نیکسرشت: برای شروع فکر میکنم خوب باشد که هرکدام از شما عزیزان تعریفی از مفهوم زبان در شعر که مدنظر دارید بفرمایید که در این قدم اول به توافقی کلی دربارهی زبان در شعر برسیم که در ادامه مبنای صحبت ما باشد.
رزا جمالی: شعر در کل ماهیتی تعریفنشدنی دارد. تعریف زبان در شعر هم چیز پیچیدهایست. به هر حال، شعر هنریست که در زبان اتفاق میافتد، ولی جدای از آن، ما سینمای شاعرانه داریم و هنرهای دیگری داریم که شاعرانه میشوند. در شعر این شاعرانگی در زبان اتفاق میافتد. به هر حال ابزار شعر زبان است و بنابراین این قالبی که برای انتقال لحظه و شهود شاعرانه و انتقال کشف مشاهدات شاعرانه استفاده میشود زبان است و این اهمیت دارد که شاعر چطور از زبان استفاده کند و چقدر زبردستی داشته باشد در چیدمان، در محور جانشینی و در محور همنشینی، در انتخاب واژگان، در وسواس و دقت شاعرانهای که نسبت به کلمات دارد و اینکه کلمات چگونه از صافی ذهنش بگذرند. ما مترادفهای بسیاری داریم، ما دایرهی وسیعی از واژگان داریم. اینکه شاعر بتواند با وسواس تمام زبان را به خدمت آن لحظهی شاعرانه، به خدمت آن امر شاعرانه، به خدمت کشف و شهود دربیاورد این مسئله مهم است. چیزی که ما خوانده ایم، بهعنوان مبحثی که فرمالیستهای روس مطرح کردند، بین زبان معیار و زبان شاعرانه و ادبی تفاوتهایی وجود دارد. زبان معیار برای انتقال مفهوم و پیام است برای اینکه دو نفر با هم ارتباط برقرار کنند، ولی زبان ادبی زبانیست که از زبان معیار جدا شده است و به یک ماهیت خودارجاعی رسیده است و باید ببینیم که چگونه این زبان از ماهیت رسانهای خودش خارج شده است و ماهیت ادبی پیدا کرده است.
علی قنبری: پیرو صحبتهای خانم جمالی، زبان را میتوانیم از منظرهای متفاوت ببینیم، بهطور کلی اگر بخواهیم زبان را در نظر بگیریم، میگوییم که اساساً نشانهشناسی هم زیرمجموعهی زبان است و ذیل آن قرار میگیرد و هر چیزی میتواند زبان باشد، یعنی حتا خوابیدن هم زبان است. هر نشانهای زیرمجموعهی زبان است، اما، همانطور که خانم جمالی فرمودند، اساساً شعر یک هنر زبانی است. برخورد با زبان برای شاعران متفاوت فرق میکند. برای بعضی خود زبان و نوشتن یک ابژه است. برای خیلیها هم زبان در خدمت انتقال چیزی بیرون از شعر است، چیزی که آن بیرون جمعی بر آن توافق دارند. رویکرد زبان برای شاعران متفاوت فرق میکند. بعضیها لحن و کرد و کار زبانی را میگویند زبان شاعرانه؛ چیزی که ما اصطلاحاً به آن میگوییم لحن شاعرانه و لحن با چیزی که بهطور عام سراغ داریم در اینجا متفاوت است. در مکانیزم بهکارگیری زبان هم ما لحنهای متفاوتی میتوانیم بهکار ببریم؛ زبان معیار، زبان محاوره، زبان آرکائیک و … و حتا الآن زبان به سمتی رفته است که وجوه معرفتشناسیاش هم کنار گذاشته است و حد و عرفی برای آن ندارد. در شعر پرفورمنس هم میبینیم که مثلاً جیغ کشیدن یا حتا یک اَکت هم تبدیل به امری شاعرانه میشود و اساساً ما به سمتی میرویم که شعریت یک امر وجودشناسیک است، یعنی یک امر شناختشناسیک نیست. امری وجودیست. چیزیست که از نیستن میآید یا به قولی از هستن میآید و چیزِ از پیش موجود نیست. زبان را بههم میریزد و به همین جهت است که ما میگوییم شعر همیشه سازنده است. شعر همیشه زبان جدید تولید میکند و آن وجه دینامیک زبان به واسطهی شعر اتفاق میافتد.
احسان مهتدی: صحبت دربارهی زبان در شعر فکر میکنم تا حدود زیادی در خود لفظ «در» اتفاق میافتد؛ زبان «در» شعر. وقتی «در» در این میانه قرار میگیرد، ما میتوانیم با یک نوع دگرگشت بگوییم شعر در زبان و سعی بکنیم نسبت این دو را با هم بسنجیم. آیا اساساً اینهماناند و یکساناند یا انعکاس همدیگر هستند، بازگویی همدیگر هستند، مازاد همدیگر هستند و در هرکدام از این حالتهاست چه نسبتی بین این دو برقرار است. اینکه شعر را یک هنر زبانی بدانیم که از دیرباز گفتیم و شنیدیم که قابلتعریف هم نیست کار راحتیست و الزاماً انجام کار راحت بهترین گزینه نیست. خصوصاً وقتی انتخاب تو در زندگی این باشد که در مسیر شاعری گام بگذاری. این خودش یک انتخاب دشوار است. اگر مسئله را سهل نگیریم، من فکر میکنم از جهتی حرف زدن دربارهی زبان در شعر به حرف زدن دربارهی رنگ در مثلاً نقاشی میتواند بهطور متناظر شباهت پیدا بکند. اینکه نقش رنگ در نقاشی چیست. من از مفهوم رنگ استفاده میکنم تا بتوانم گویاتر منظورم را برسانم. یک سویه سویهی متریالیستی و مادیگرایانهی ماجراست که ما به متریال رنگ نگاه میکنیم. اینکه مثلاً در دورهی ونگوگ رنگها بهطور طبیعی تولید میشدند، الآن رنگهای شیمیایی داریم؛ در واقع ملات رنگ که بهطور عینی مورداستفاده قرار میگیرد. از طرف دیگر، نحوهی کاربست رنگ را داریم روی بوم و در واقع لحظهی تماس این دو با همدیگر و زایش چیز سومی که همواره امر نامعلوم است. عنصر سوم که از تداخل این دو عنصر زاییده میشود. اینجا برگشتم به همان لفظ «در» که یک جور ارجاع به همان دازاینِ هایدگری هم هست، وقتی نگاه ما به شعر به مثابهی یک آنجا هستنِ آنجا نیستنی باشد. چیزی که آنجاست ولی آنجا نیست. جایی که جا نیست. در و اقع نادَرکجایی. زبان در واقع جنین سکوتیست که مادر همه چیز است.
یک پاپیروسی اخیراً کشف شد که بسیاری متفقالقولاند که قدیمیترین متن مکشوف از دورهی باستان است به نام «نجع حمادی» که ترجمهی کامل انگلیسیاش هم منتشر شده است. در این پاپیروس، یک فراز بسیار درخشان دارد که میگوید «من آن سکوتم که به ادراک نیاید. آن اندیشه که دمادم بهیاد آورده شود. من آن آوایم که آواهای بیشمار از او آید. من آن کلام (لوگوس) که صورتهای بیشمار پذیرد. من بیان نام خویشتنم.»
از یک طرف گفتم متریال مادی رنگ را داریم، از یک طرف کیفیت استفاده از رنگ. دستهای از تابلوهای ونگوگ هست که، اگر دیده باشید، یک سری از تابلوهای معروف زمان خودش را، مثلاً تابلویی از دلاکروا را دوباره نقاشی کرده است. این دو تا را وقتی کنار هم میگذاریم میتواند تعریف ایدهآلی باشد از درک ما از زبان در شعر. شما به یک منظرهی واحد نگاه میکنید که بار اول توسط دلاکروا نقاشی شده است. حالا یا از ذهنش دمیده یا از بصر او ناشی شده است. بعد، ونگوگ در واقع تابلوی او را کشیده است. این درک تألیف به مثابهی ترجمهی بنیامینی هستی است. این دو تابلو در کنار همدیگر که قرار میگیرند، وقتی نگاه میکنی، یک سری شباهتها دارند که میگویی این همان تابلو است، ولی بهوضوح آن تابلوی دیگریست و این هم تابلویی دیگر. ما وقتی دربارهی شعر زبانی حرف میزنیم، ذهن بشر فینفسه فکر میکند همگرایی نشانهی توفیق و اتحاد و حصول نتیجه است، در صورتی که من فکر میکنم کاملاً برعکس است، یعنی واگرایی و بسیج شدن و از خود بهدر شدن و از خود دور شدن و به افقهای دورتر رفتن است که نماد این شدن و شدگی است. هیچ نمونهای از شعر زبانی نمیتواند ملاک گونهی دیگری از شعر زبانی قرار بگیرد. برای اینکه قسمت اول حرف را بسته باشیم به نکتهای اشاره میکنم؛ در ملحقات مجهول یا افزودههای انجیل که بر سرش حرف و حدیث است که میگویند اینها مجهولات است و خیلیها قبولش ندارند، در قسمتی، خطاب به خداوند میگوید: «تو را سپاس میگویم، نه با زبان، که راست و دروغ بر آن جاری شود، نیز نه با کلام که از هنری زاید گوهرش ناسوتی، بل تو را ای پادشاه به آوایی سپاس گویم که در سکوت به ادراک اندر آید.» چه در این نقلقولی که آوردم، تفکیکی که بین زبان، کلام و آوا قائل شده است، چه در آن سطرهای نجع حمادی که تمایز قائل میشود بین اندیشهی فینفسه وقتی به زبان درمیآید، در تقابل با آوا و لوگوس. اینها در واقع نسبتهای متمایزی از پدیدهای واحد و چندوجهیاند. همانطور که ما در نگاه به زبان هم نوشتار را داریم هم گفتار را. شما در آن واحد نمیتوانی دو تا حرف بزنی. دهان شما در آن واحد میتواند یک حرف بزند. دست شما هم در آن واحد میتواند یک سطر را بنویسد، اما در آن واحد ذهن شما میتواند چندین و چند مفهوم مختلف را بهیاد بیاورد یا به مفاهیم موازی بسیار بسیار تودرتویی فکر بکند و این نقطهی عزیمت زبان از خودش است. جایی که در انجیل یوحنا میگوید لوگوس جسمی شد. این جسمی شدن لفظ مهمیست. این «جسمی» نکره نیست. مجسم شدن است. متجسم شدن است. همانطور که مثلاً نیما یوشیج میگفت فکری نباش. این لوگوس وقتی جسمی میشود، یعنی در ابتدای خودش بهوقوع میپیوندد. ابتدایی که بهنوعی پایان همه چیز است. آغاز هیچ و پایان همه چیز. این فکر میکنم اولین سرآغاز زبان است. جایی که آغاز ما از سر با سر رفتن زبان از خودش شروع میشود.
میترا فردوسی: تحولات شعر معاصر را که دنبال میکنیم، یک جاهایی میبینیم که بحث روساخت زبان خیلی پررنگتر از مضامین، جهانبینیها و … میشود. شاملو با آوردن زبان آرکائیک و رویایی و امثال آنها به همین شکل کار را ادامه میدهند. براهنی هم به هر حال در ساحت روساخت زبان خیلی تمرکز و تأکید ویژه دارد. بعد باباچاهی را داریم بهعنوان آدمهای آیکونیک و برجسته. کاری که سیدعلی صالحی با زبان میکند باز هم کاریست در همین ساحت. او پارادایم زبان آرکائیک شاملو را کنار میگذارد و جایش چیز دیگری میآورد. تمام شعرهای دههی هفتاد و جریانهای معاصر را هم که دنبال میکنیم میبینیم تمرکز روی بحث روساختی زبان خیلی بیشتر است، در صورتی که با دنبال کردن شعر غرب میبینیم، هنگام صحبت از یک شاعر، تفاوت او با شاعران و جریان های دیگر در چیزی فراتر از روساخت زبان است. این چه اتفاقیست؟ ما چگونه در حوزهی شعر به زبان میاندیشیم که هر لحظهای که داریم به تغییر پارادایم فکر میکنیم اولین چیزی که به ذهنمان میرسد تغییر روساخت زبان است و مضامین و جهانبینی و خیلی از چیزهایی که میتوانند بهعنوان پارادایمهای دیگر مطرح بشوند کمتر بهمیان میآیند؟
علی قنبری: این مسئلهای که بهعنوان روساخت زبان پیش رو میگذارید، من اینگونه به آن قائل نیستم. اگر بخواهیم بگوییم با توجه به اشارهای که دربارهی روساخت زبان کردید به لحنهایی که شاعران متفاوت بهکار میگیرند، مثل لحن آرکائیک یا محاوره و … اینها را بهعنوان مؤلفههای زبانی میشناسیم، ولی چیزی هست که بهعنوان زیرساخت زبان در نظر میگیریم، مثلاً فرم، ما میگوییم همیشه یک فرمی وجود دارد. فرم و محتوا یک تقابل دودویی نیستند که در مقابل هم قرارشان بدهیم. اینها درهمتنیدهاند، ولی هرکدام از شاعران یک فرم برخوردی با زبان دارند و در این فرم بهطور کلی میتواند خود زبان ابژه باشد یا نباشد، اما، از لحاظ ساخت بیرونی، با توجه به مؤلفههای متفاوت شعری هر شاعری یک کرد و کاری پیش میگیرد و هر شاعری یک رویکردی به فرم شعر دارد و اگر بخواهم زبان را به مثابهی یک امر کلی کنار بگذاریم و بگوییم زبان شعری یا فرم شعری، هر شعری به نظر من فرم دارد و ما میتوانیم راجع به فرمهای متفاوت حرف بزنیم. بعضاً بگوییم که بعضی از شاعران فرمگرا هستند و بعضی شاعران نیستند. مثلاً میتوانیم بگوییم که هوشنگ ایرانی یا تندر کیا درگیر فرماند یا شاعران دوران مشروطه درگیر فرم نیستند و فرم را تغییر ندادند. درگیر مضمون بودند و … من فکر میکنم با توجه مثالهایی که در ادامهی بحث خواهیم زد و به شاعرهای متفاوت که اشاره خواهیم کرد میتوانیم برخورد آنها با به زعم شما روساخت زبان یا فرم را بررسی کنیم. اینها ذیل شناختشناسی گفته میشود و هر کس هم وجه شناختشناسی یا معرفتشناسی یا تعریفهای متفاوتی دارد. من میتوانم مثلاً در مورد خودم بگویم که وقتی دارم با زبان شعر برخورد میکنم چه رویکردی دارم. فکر میکنم در ادامهی بحث بیشتر بتوانیم راجع به این حرف بزنیم.
رزا جمالی: سؤال شما فکر میکنم بیشتر در زمینهی سبکشناسی بوده است که مثلاً زبان در سبک شاعران مختلف چه ویژگیهایی را میتواند داشته باشد. بله این مسئلهای را که شما مطرح کردید من قبول دارم و به آن واقفم که زبان در شعر فارسی مقولهی پیچیدهایست، کلاً در شعر فارسی و گذشتهی شعر فارسی. یک بخشی از آن هم در شعر دههی شصت که شاعران خیلی استعارهساز میشوند، به خاطر اینکه میخواهند از سانسور عبور کنند. ما این را در شعر روسیهی شوروی میبینیم که شاعر فرمالیست نابغهای مثل جوزف برودسکی که در ادبیات انگلیسی مطرح میشود دقیقاً خیلی شبیه نمونهی بومیشدهی ما از فرمالیسم است و شباهتهای زیادی میتوانیم پیدا کنیم دربارهی نوع پیچیدگی زبان و پوشیده سخن گفتن و لفّاظیها. به خاطر اینکه او در دورهی ادبیات متعهد پرورش پیدا کرد و خواست که یک فرمالیست باشد و دوری کند از آن ادبیات متعهد تبلیغاتی که به آنها دیکته شده بود در زمان روسیهی شوروی و بعد چنین شاعری پدید میآید. شاعری که واقعاً پیچیدهنویس است و شعرش پر از استعاره است. کتاب شعر بلند A part of speech که یک قسمتهاییاش را من خودم ترجمه کردهام و قسمتهای دیگرش را دیدهام که دوستان دیگری ترجمه کردهاند، ولی شعر آمریکا همانطور که شما هم گفتید یک مقدار این روزها زبانش برهنه است. البته ما سبکهای مختلفی را داریم. نمیتوانیم بگوییم همه به این سبک ساده و روان رسیدهاند، ولی فرضاً برندهی جایزهی نوبل، لوییز گلیک، ما کارش را که نگاه میکنیم شبیه زبان یک کودک است، یعنی خیلی بیواسطه دارد با اشیا و پدیدهها ارتباط برقرار میکند. بدون اینکه هیچ لفظپردازی و لفاظیای باشد. خیلی بیواسطه چهار ابژه را دارد و دارد با آنها بازی میکند و دنیای شاعرانهای را خلق میکند. زبانش کاملاً برهنه است، بدون اینکه هیچ تکلف و وسواسی در انتخاب کلمات ادیبانه داشته باشد وحتا کلماتی که ساده و کودکانهتر بودهاند را انتخاب کرده است. منتها ما در شعر فارسی، بهخاطر سنت طولانیای که دارد، خیلی میبینیم که تکلف را با خودش میآورد. حتا خیلی میبینیم که شاعران جوانتر و آماتور از این زبان پرطمطراق بیشتر استفاده میکنند تا شاعران حرفهایتر که زبانشان به بلوغی رسیده است. البته ما شاعرانی داریم که در دورههای آخر شعریشان خیلی طمطراق و تکلف در شعرشان جای میگیرد، مثل خود احمد شاملو که کتابهای آخرش، مثل حدیث بیقراری ماهان، زبانش خیلی کهنهتر میشود و لفظپردازی و حشو و زوائد را بیشتر ما در کارش میبینیم، ولی نمیشود گفت که لزوماً دارند به این سمت میروند یا دارند از این سمت میگریزند. به هر حال جریانهای شعری بسیاری وجود دارند. جریانهای شعری پسامدرن در آمریکا و مکتبهای نیویورک، کوهستان و … اینها زبانهای مختلفی را بختآزمایی کردهاند. شما در مورد پیچیدهنویسی صحبت کردید. مثلاً شاعری مثل جان اشبری شاعر بسیار پیچیدهنویسیست. زبانش یک جوری ملهم از شعر حجمی بوده است که در زبان فرانسه اتفاق افتاده است و بعد خودش سعی کرده است در زبان انگلیسی این قضیه را بسط بدهد و پر از استعاره است. خیلی جانشینی و همنشینی کلمات و چیدمان زبانیای که دارد مسئلهی مهمیست. در کنارش ما شاعران دیگری داریم که خیلی هم مطرحاند، اما زبان برهنهای دارند. شاعرانیاند که بیشتر مسائل سیاسی را مدنظر قرار میدهند و خیلی ساده و با لحن اعتراضی مینویسند. شعر مستند داریم که فقط میآید وقایع اجتماعی را، تکههایی از روزنامه و اخبار و زبانِ حتا غیرشاعرانه را وارد شعر میکند. نمیتوانیم لزوماً بگوییم که این الآن برجسته شده است یا برجسته نشده است. در دل همان شعر آمریکا و طیف وسیعی که دارد، گونههای مختلفی را ما میتوانیم پیدا کنیم. در زبان فارسی هم در شعر دهههای هفتاد، هشتاد، نود و … ما هم سادهنویسی داریم، هم پیچیدهنویسی داریم، هم شاعرانی را داریم که خیلی استعارهپردازند، شاعرانی را داریم که زبانمحورند. من حتا دورههای کاری خودم را که با هم مقایسه میکنم، یک دورهای بوده است که خیلی پیچیدهنویس و استعارهپرداز بودهام، دورهای بوده است که حتا به شعر مستند نزدیک شدهام، دورهای بوده است که نحو زبان خیلی برایم مطرح بوده است و … به هر حال، در زمینهی سبکشناسی نمیشود گفت که یک چیزی برجسته شده است و بقیهی چیزها به پس رفته است. وقتی که مثلاً یک شاعری جایزهی نوبل میگیرد و برای ما سبک کاریاش ناآشناست، دلیل نمیشود که بگوییم که چرا فرضاً شاعری مثل لوییز گلیک جایزهی نوبل گرفت. در حالی که کانونهای شعر آمریکا را آنطوری که خودمان خواستهایم بیشتر مطالعه کردهایم. بیشتر رفتهایم به سمت شعر اعتراضی، نظیر مکتب بیت، که شعرشان معترض بوده است و برای ما خیلی آشنا بوده است و نزدیک احساسش میکردیم، چون خودمان در بستر جامعه همان مسیر را شاید طی کردیم و به علت احساس نزدیکی نسل بیت را خیلی خوب خواندیم، ولی شاعران دیگری هم هستند که در زبان فارسی ناشناختهاند، چون در کانونهای ادبی ما آن نوع شعر تمرین نشده است یا بختآزمایی نشده است.
احسان مهتدی: افلاطون در رسالهی فایدروس میگوید: «نوشتار شرّیست که از بیرون میآید.» در واقع نکتهی کلیدی گلوگاه بین درون و بیرون. چه چیزی درون زبان بهحساب میآید و چه چیزی بیرون زبان بهحساب میآید و البته که ماهیتاً قائل بودن به درون و بیرونی برای زبان ماهیتاً به چه معنایی میتواند باشد. در پدیدارشناسی، یکی از اصطلاحات کلیدی که وجود دارد مفهوم یا ماهیت بازگشت به خود چیزهاست، یعنی یک جور رجعت به جانب خود وجودی خویش و برگشت به آن هستی آغازین یا جوهر نخستینهی هر چیز. هر چیزی در صورت اولیهی خودش یک جور وضعیت مُثُلی، به تعبیر افلاطون، یا همان در واقع عالم مثالی که سویدنبرگ از آن حرف میزند. من فکر میکنم قبل از اینکه نگاهم را بچرخانم به سوی تجربیاتی که پارهای از دوستان نام بردند و بخواهیم ارزیابیای از آنها داشته باشیم، اول از خاطر نبریم که ماهیت زبان بهعنوان پدیدهای طبیعی یک پدیدهی خودآیین است، یعنی بر مبنای خودش هستی خودش را میسازد. یک وضعیت آیینگی مثل خیره شدن خویش در تن، یک تنِ بیخویش، همان وضعیت بیخویشتن بودن شاعر. این قسمت اول ماجراست و همان حلقهی مفقودهایست که اتفاقاً همانطور که در طیفی از آثار دههی هفتاد شاهدش هستیم، یعنی به علت توجه اکید به روبنای ساختار زبانی شعر، عملاً سایهی مؤلف حضور تماموقتی پیدا میکند. عوض اینکه استغراق (اصطلاحی که نیما استفاده میکند) در ساحت زبان در مساحت امر ناموجود منجر به فراموشی خویشتن شود. این اتفاقیست که به شکل دیگری در مثالهای دیگر هم شاهدش هستیم که نمونهی اعلای آن را میتوانیم در شعر خود شاملو ببینیم، یعنی آن منِ متکلم وحدهای که در شعر کلاسیک ما وجود داشت و تمام مضامین و عناصر و موتیفها را از فیلتر و صافی وجود خودش عبور میداد و نیما عمر خودش را بر پای معدوم کردن آن یا تعدیل کردن آن گذاشت، به این منظور که چیزها به اصالت و هستی مستقل خودشان در شعر دست پیدا بکنند، نه صرفاً به واسطهی منِ گویندهی شاعر یا نظرگاه ایدئولوگ منِ گویندهی شاعر. این من متکلم، این مونولوگگرِ یکسونگر بهطور تازهنفستر با شعر شاملو برگشت میکند و از این نظر ما میتوانیم بگوییم که شعر شاملو به قبل از نیما رجعت میکند و کنار گذاشتن وزن عروضی به آن معنایی که خود شاملو مستفاد میکند یک مؤلفهی مدرنتر بهحساب نمیآید، چرا که این اتفاق دارد در بیرون زبان میافتد و نه در درونهی زبان. درونهی زبان آن جاییست که هارمونی درونی از کوچکترین جزئیات حاصل میشود. نیما در سطری میگوید: «در کنار رودخانه من فقط هستم.» طرز بیان شاعر ما را مجاب میکند که داریم شعر میشنویم، در صورتی که نه آشوبی در دلالت وجود دارد، نه تصویر خاصی وجود دارد، نه هیچ اتفاق بهخصوصی افتاده است. فقط یک طرز گفت است که دروناً آنقدر تراش خورده است مثل همان بنّای وجود خویشتن بودن است، چون بنای خودت را از پا میتراشی و بالا میآیی. زبان در کار نیما دارد خود را میتراشد و به هستی امکان ظهور میدهد. سطر «فقط من در کنار رودخانه هستم» با یک جابجایی ساده تبدیل میشود به «در کنار رودخانه من فقط هستم» شما احساس میکنید که با یک چیزی مواجهاید، کما اینکه این چیزی که ناپیداست و حالا پیدا شده یک هیچِ تمامعیار باشد، ولی تمامت یک هیچ است، همانطور که تمام کیهان از درون هیچ زاده میشود.
برگردیم به مثالهایی که شما زدید. طبعاً صحبت کردن در مورد دههی هفتاد یک مقال مستقل میطلبد، ولی در حد اشاره میشود به آن پرداخت، اما یک تمایز جدی را ما فکر میکنم نباید نادیده بگیریم و آن در واقع تفکیکیست که دستکم بنده قائلم بین شاعرانی که دربارهی شعر میاندیشند و دربارهی شعر نوشتهاند، همانطور که نیما در ۱۳۱۷ نوشته است، ارزش احساسات را نوشته است، بعد تعریف و تبصره را نوشته است، بعد حرفهای همسایه را نوشته است، بعد نامه به شین پرتو را نوشته است و بعد از آن مثلاً یدالله رویایی تا بیاییم جلوتر … در مقایسه با شاعرانی که دربارهی شعر حرف خاصی برای گفتن ندارند. شما مثلاً کتاب حرفهای شاملو با ناصر حریری را که میخوانی، درست است مثلاً خوشمزگیهای زبانی دارد، کتاب بعضاً خوشخوانیست و خود من هم ممکن است چندین سال پیش این کتاب را دو بار خوانده باشم، اما حتا دو صفحه بحث تئوریک در این کتاب شما پیدا نمیکنید که قابلارجاع باشد یا قابلاستناد باشد. نه تنها قابلاستناد نیست، که یک سری کلیگوییست که خیلی روی شیفتگی مخاطب و تنبلی ذاتی مخاطب حساب میکند، برای جا انداختن حرف خودش. این اتفاقیست که به شکل دیگر، متأسفانه،در دههی هفتاد،س در شعر براهنی هم میافتد. براهنی در قضاوتهایی که قدیمتر دربارهی مثلاً نیما داشته است خیلی منصفتر و خیلی بیطرفتر برخورد کرده است تا براهنیِ خطاب به پروانهها. درست است که من خودم بعضی از شعرهای خطاب به پروانهها را میپسندم، اما نمیتوانم بهعنوان کسی که بر فرض، من چون خودم کامینگز را مفصلاً ترجمه کردهام میدانم و براهنی هم نیز تسلط کاملی روی زبان انگلیسی و شعر کامینگز داشته است، نمیتوانم نادیده بگیرم شباهت غیرقابلانکار و چشمپوشی خیلی از این شعرها را با المانهای شعر کامینگز یا حتا بریدههایی از شعر کامینگز که عیناً میآید و این در شرایطیست که مثلاً چهار پنج سال قبل از کتاب خطاب به پروانهها براهنی کتابی مینویسد تحت عنوان بیا کنار پنجره. حتا اسم کتاب هم گویاست که دیگر مضامین کتاب به چه صورت است. یک قصیدهطوری اول کتاب است که مثلاً یک بیتش میگوید «کویری مسی را نمودند و گفتند/ ببین سوسن و نسترن دستهدستهست» یعنی فاجعه در حد لالیگا که میگویند این است. حالا این زبان چهار سال بعد تبدیل میشود به «آب را و کافی را که قاطی کنیم.» تحول و دگرگشت ایرادی ندارد، اما زبان باید اول فرصت تهنشین شدن در درون خودش را پیدا بکند. فرصت بازگشتن به جانب خودش را پیدا بکند، تا بعد بتواند به افق دورتری از خویش حرکت بکند. یک تعبیر خیلی درخشانی وجود دارد. فکر میکنم نروال این تعبیر را بهکار میبرد که میگوید: «فلسفه دلتنگیای برای در خانه بودن است.» این در هم باز دریست گشوده بر همان در که ابتدای حرفهایم به آن اشاره کردم و به نوعی یک جور شباهت میدهد به این اندر بودگی یا در هم بودگی. یک شباهت میدهد به آغاز سفر پیدایش که میگوید: «در ابتدا کلمه بود و کلمه نزد خدا بود.» مهمترین قسمت کلام در این سطر کلمهی «نزد» است. خود کلمه و خدا با هم همارزند، اما «نزد» این وسط کارکرد فعل و انفعالی را دارد ایفا میکند، یعنی این دو با همدیگر نسبت تعاملی دارند. نسبت تبادلی دارند و نوعی دگرگشت بینشان اتفاق میافتد و در سطر بعدی وضعیت به دوئیت میرسد و بعد این تصویب صورت میگیرد و میگوید کلمه خدا بود. یعنی با حذف آن «نزد» تازه آنجاست که خود کلمه تبدیل به خود خدا میشود و بعد تبدیل به قبل میشود، چون در ابتدا کلمه بود، یعنی در ابتدا خدا نبود. ابتدا فقط کلمه بود، اما کلمه وقتی که بود نزد خدا بود. پس خدا وقتی که کلمه نبود بود. جای بود و نبود مدام دارد با همدیگر عوض میشود. این دقیقاً به مثابهی همان به ناگهان سیطره و پخش شدن نور در تمام کیهان است، در حالی که کیهان هنوز وجود نداشته است، در حالی که هنوز جهان مادیای برای انتقال نور وجود نداشته است، ولی وقتی آن صنع همایونی اتفاق میافتد، میگوید گفت روشنایی بشود و روشنایی شد. در واقع اذن به بودنِ چیزها همارز با نوشتن یا ذکر کردن یا گفتنش است. بودلر، شاعر خراباتی عزیز ما، هم جایی میگوید خدا جهان را ذکر کرد. خدا جهان را گفت. در واقع ماهیت این گفت و این گفتوگوی، که من همیشه به شوخی میگویم گفت و گور، یعنی از آغاز حیات ما که به دنیا میآییم، میگویند تبریک میگوییم پسر است، یک گزارهی زبانی است، یا دختر است، بعد یک اسم روی تو میگذارند. اسمی که انشقاق جنسیت را دارد انجام میدهد. در واقع همه چیز ما را دارد زبان شکل میدهد. روی این حساب، یک مقدار فکر میکنم تلاش از نوع دههی هفتادی برای، شاید دارم رندی میکنم اگر این کلام را استفاده میکنم ولی برای اجقوجق کردن آرایش بیرونی کلام، یک جور عِرق بیحاصلیست که نیازی نیست آدم این کار را انجام دهد، چون زبان در درونهی خودش همه چیز را فینفسه دارد. زبان بهطور بالقوه میتواند آشوب محض باشد. همانطور که بهطور بالقوه میتواند هارمونی و انتظام محض باشد. از این جهت، من فکر میکنم دوستان یک مقدار جیپیاسشان مشکل داشته یا یک مقدار جهت را اشتباه گرفتهاند، یعنی خطا رفتهاند، ولی در نهایت آن چیزی که حائز اهمیت است قربالیست که تاریخ از پی دارد، به قول نیما. میدانید که شعرا بین خرابات و سرابات در تعددند و خارج از این دو حالت نیستند، از این حیث شاید بیخانمانی تنها خانهمان باشد و به هر حال سرگذشت ما که میدانید گذشتن از سر، رد شدن از سر و سر رفتن سرگذشت ما شده است یک وجهاشتراکی بین همهی ما. در واقع بر دوش سطر گذاشتن بار این سرگردانیست که سطر را سنگین میکنیم تا شاید قدر سر خودمان را سبکتر کنیم.
محسن خیمهدوز: بهطور کلی ادعای من این است که شعر از مشروطه تا الآن، هرچند که میشود عقبتر هم رفت و کمی به گذشته هم نگاه کرد، دو مسیر متفاوت و مخالف همدیگر را طی کرده است. یکی اینکه از آن زبان کلاسیک گذشته است، آن وزنهای معروف آشنا عبور کرده است که خودش قدم مثبتیست برای زبان فارسی و منجر شد به شکلگیری شعر مدرن ایران و یک حرکت دیگری که درست میشود گفت در جهت خلاف رفت و شعر را به عقب برد ایدئولوژیک شدن زبان شعریست که از مشروطه شروع شد با شعرهای سیاسی تا دههی چهل و پنجاه که اوجش بود و شعر و زبان شعر بیشتر تبدیل شد به ابزاری برای طرح بیانیههای سیاسی و از ماهیت استاتیکی که پیش از این در اشعار بود دور افتاد و انگار یک حرکتی رو به عقب انجام داد. اینکه چرا چنین اتفاقی افتاده است هم از دید من و هم از دید کسانی که باعث این اتفاق شدند برمیگردد به پیشفرضهایی که هرکدام از شاعران یا فعالان شعری از شعر و زبان شعری در ذهنشان داشتند، خودآگاه و ناخودآگاه. عمدتاً ناخودآگاه است، چون در فضای بعد از شمروطهی ایران چندان پژوهشی دربارهی زبان شعری ما نداریم که بر مبنای آنها بگوییم شاعرها با اطلاع و علم به نوع زبان شعر گفتند. بیشتر شعرهای ذوقی بوده است که روی کاغذ آمده و بعضی از آنها هم که سیاسی بوده، ثبت شده و یک حرکتی را در تاریخ شعر مدرن ایران ایجاد کرده است، اما با توجه به پژوهشهایی که انجام شده است، هم در کلاسیک خودمان و هم در مدرن فعلی، پیشفرضهای متفاوتی داریم که هرکدام به قیامتهایی در فهم زبان شعری منجر میشود. مثلاً فرض کنید ویتگنشتاین را پیشفرض بگیریم که میگوید: «اگر در هر گزارهای نتوانیم یک واژه را تغییر بدهیم، شما حتماً آنجا به شعر رسیدهاید.» این یک پیشفرض است. دربارهی برخی از گفتههای سعدی این گفتهی ویتگشنتاین صدق میکند. آنچنان شعرهای سعدی صیقلیافته است که اگر یک واژه اینور آنور بشود همه چیز بههم میریزد و نشان میدهد که فرم زبانی سعدی به اوج خودش رسیده است که توانسته است شعر را خلق کند و باز با همین پیشفرض خیلی از شعرهای ما شعر نیست، چون نه تنها یک واژه که نصف شعر را هم بگذاریم کنار هیچ اتفاقی نمیافتد؛ یا اگر تعریف عینالقضات را مبنا قرار بدهیم که میگوید: «شعر آیینهایست که هر کسی صورت خود را در آن میبیند، حتا پیش از آنکه سروده شود و کسانی سوای شاعر تماشای خود را در آن آغاز کردهاند،» این تعریفی مخاطبمحور است و عیناً مشابه تعریفیست که ژاک دریدا و پستمدرنها از تعریف شعر دادهاند، به جای اینکه شاعر را محور شعر بدانند، مخاطب را محور شعر دانستهاند. شعر با مخاطب و تصویر مخاطب در آینه شعر میشود و روال میشود در جامعهی بشریت و زیستجهان خود افرادی که با شعر در تماساند؛ یا پیشفرضی که مثلاً منوچهر انور دارد و میگوید: «شعر کلام موزونیست که معنی آن در صورتش متوقف نشود.» شما اگر شعری را پیدا بکنید که معنای آن در صورتش متوقف شود، آنجا دیگر شما شعر ندارید، یک گزارهی خبری دارید، هرچند که فرم شاعرانه داشته باشد؛ یا شفیعی کدکنی میگوید: «شعر فرم است، فرم است و فرم است و چیزی به نام محتوا وجود ندارد.» معنایی هم اگر هست باز برآمده از همین فرم است. یا خود سعدی که در واقع چیزی که از نوشتههایش میتوان برداشت کرد این است که اساساً برای شعر ذات قائل است. نه تنها مخاطبمحور نیست و شاعرمحور است، بلکه حتا فراتر از شاعرمحور بودن برای شعر ذاتی مستقل از خود شاعر قائل است. وقتی که میگوید «همه عمر برندارم سر از این خمار مستی/ که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی» انگار که شعر یک ذاتیست که شاعر باید آن را کشف کند و به دیگران ارائه کند. درست مثل آن مجسمهسازی که اطراف یک مجسمه را خالی میکند تا سنگی زیبا از درون آن بیرون بیاید. تعریفی مشهور برای کشف یک شیء زیبا از درون یک سنگ زمخت. اینها مجموعه پیشفرضها و تعاریف است و خود من هم بر اساس مطالعاتی که داشتم و تأملاتی که داشتم، حتا شعرهایی که گاهی وقتها مینویسم و مطالعه در سبکهای متفاوت شعری شاعران که الآن جای بحث همهشان نیست، به نتیجهی عجیبی رسیدم. عجیب بودنش را قبول دارم، ولی طرحش شاید بد نباشد. من معتقدم که شعر یک جوری با منطق همسان است، یعنی دو ویژگی بین شعر و منطق این دو را در یک جهان قرار میدهد، در عین حالی که ظاهراً منطق سرد است، فرمال است، ریاضیاتیست و مربوط به بنیانهای فیزیک و ریاضیست و با احساس سروکار ندارد. اساساً بر این است که احساس را بر قضاوت کنار بگذارد که بتواند بیطرف باشد و شعر گرم است، بر مبنای احساسات بیان میشود و جهانیست عاری از هر استاندارد ازپیشتعیینشده، اما من به این نتیجه رسیدم که این دو تا دو وجهاشتراک خیلی عجیب دارند. یکی اینکه هر دو زبانشان بلاموضوع است، یعنی هم منطق یک علم بلاموضوع است که دربارهی هیچ چیز از جهان صحبت نمیکند. در عین حال که دربارهی هیچ چیز از موضوعات جهان صحبت نمیکند، به طرز عجیب و حیرتانگیزی هم زیربنای ریاضیات است، هم زیربنای فیزیک است و از آنجا هم زیربنای تکنولوژی و همین سیستم الکترونیک و دیجیتالی که الآن مبنای ارتباط ماست، یک پایهاش logic است. بدون logic من و شما هم صدا و هم تصویر داریم. شعر هم همین است. شعر یک زبان بلاموضوع دارد، یعنی دربارهی هیچ چیز صحبت نمیکند و اساساً فراموضوع است، از موضوع فرا میرود تا به عرصهی شعر میرسد و بعد برمیگردد و موضوعات را در درون خودش مطرح میکند، چون اگر قرار باشد زبانی زبان موضوع باشد این میشود گزارش خبری.
ویژگی دوم هم اینکه هر دو زبان پایهاند. هم منطق برای ریاضیات و فیزیک پایه است، هم شعر زبان پایه برای استاتیک است، برای جهانبینی. یعنی در هر هنری، ادبیات، سینما، تئاتر و حتا فعالیت سیاسی که یک نوع حسنرفتار و حسنگفتار ممکن است مسئلهی اصلیاش باشد، شما به یک جهانبینی استاتیک نیاز دارید. جهانبینی استاتیک جایی غیر از شعر ندارد، یعنی اگر در یک زیستجهانی زبان شعری مفقود شود، تمام عناصر پایه در زیستجهان فرومیریزد و همه چیز دچار بحران میشود. از یک طرف پس گفتیم زبان بلاموضوع است و از یک طرف زبان پایه است برای تمام موضوعاتی که زیستجهان با آنها مواجه است. از اینجا من به این نتیجه رسیدم که منطق و شعر بسیار نزدیک به هماند، به دلیل اینکه پایهاند و به همین دلیل هم هست که زبان شعری میتواند در هر دورهای جهان ممکنی را خلق کند. جهان ممکنی که در فلسفه هم از آن به یک نحوی استفاده میشود در شعر خیلی کاربرد دارد. شاعری شاعرتر است که جهان ممکنی را بهتر از دیگران خلق کند، نه حتا کشف کند، بلکه خلق کند. شاعران بزرگ جهانهای ممکن زیباتر و بزرگتر و وسیعتر خلق میکنند. بعد، این جهان ممکن توسط مخاطبین، در زیستجهان خودشان، به جهان ضروری تبدیل میشود. آن را وارد جهانشان میکنند و بی آنکه بدانند از آن تأثیر میپذیرند و به یک ضرورت رفتاری و ضرورت اخلاقی تبدیل میشود.
شعر و منطق هر دو جهانبینیاند و از این منظر باید به آنها نگاه کرد. جالب است که کواین، که هم یکی از بزرگان منطق در قرن بیستم بود و هم از بنیانگزاران پوزیتیوست منطقی و هم از منتقدان پوزیتیویست منطقی بود و بعد آمد معرفتشناسی طبیعیشده را بنیانگزاری کرد، تمایز گزارههای تحلیلی-تألیفی را از بین برد، در آن مقالهی معروف دو حکم جزمی تجربهگرایی، و به این نتیجه رسید که اساساً بنیان همهی گزارهها بر تجربه است، وقتی که به منطق میرسد. از او میپرسند منطق بلاموضوع در کجای تجربه قرار دارد، سکوت میکند و یک واژهای را بهکار میبرد. میگوید من نمیدانم کجاست ولی میتوانم بگویم که این چشم خداست (God eye)، یعنی از یک منظری داریم به موضوعات نگاه میکنیم که دیگر چشم تجربه نیست. دقیقاً این همان منظریست که شعر دارد. شعر از منظر چشم خدا خلق میشود، یعنی شاعر، به میزانی که به عمق استاتیک نگاه میکند، به دلیل اینکه فراموضوع میرود، حتا به فراجهان میرود، انگار که دارد از منظر چشم خدا نگاه میکند و از منظر خدا میتوان اینگونه گستردگی زیباییشناسی داشت، وقتی که چنین اتفاقی بیفتد و ما چشم خدا را وجه مشترک منطق و شعر بدانیم، وگرنه نمیتوانیم جایگاه این دو را درست تعبیر بکنیم، اینجاست که ما به پدیدهی زبان شعر میرسیم که آن وقت، با این تعبیر، زبان شعر چه نوع زبانی میتواند باشد. اگر با این تقسیمبندی جلو برویم، گفتم از مشروطه تا به حال ما دو سه تا زبان داریم. میتواند کم یا بیشتر شود.
آنوشا نیکسرشت: آقای مهتدی اشارهای به یک مسئله داشتند. میخواهم بهطور متمرکزتر سؤالی را مطرح کنم در این مورد که ما در شعر فارسی به نوعی با این پدیده مواجهایم که عمدتاً تا زمانی که کسی به یک طریقی، بهصورت وارد کردن یک جریان زبانی از آن طرف آب یا با پیدا کردن ظرفیتی نو در زبان با الهام از یک جریان غربی، پیشنهادی تازه برای زبان شعر نداشته باشد، شاعران تا حدی در سرودن شعر به تکرار میافتند. دلیل این وابستگی در شگردیابی شاعرانه چیست؟
احسان مهتدی: من در مورد کاربست شعرا، فقط براهنی را مشخصاً مثال زدم در رویکرد خودِ براهنی به شعر زبان، اما دربارهی رویکردهای جامعتر من صحبت بعدی را جداگانه صحبت خواهم کرد.
علی قنبری: در مورد شعر اساساً من چنین نگاهی ندارم. من میگویم که شعر انضمام فرهنگی یا جغرافیایی ندارد، حتا در حوزهی تفکر، یعنی اگر ما تفکر را از یونان قدیم شروع بکنیم، آن چیزی که فکر و اندیشه را شکل میدهد صرفاً یک الگوی یونانی نبوده است. ایدههای زیادی و شرق و غرب موجد این بودهاند، اما آن چیزی که واقعاً در مورد شعر اتفاق افتاده است و بالطبع آن چیزی که ما در جریانهای شعری معاصر داشتیم، از خود نیما یا حتا در دورهی مشروطه که مثلاً یک اتفاقی افتاد که با دستاورهای فرهنگ غرب آشنا شدند و تغییر و تحولاتی در کشور اتفاق افتاد و شاعرهای ما به سمت زبان مردمی حرکت کردند و از وجه فاخرانه و تغزلی و اینها فارغ شدند همه به نوعی متأثر از آن چیزی بوده است که در غرب اتفاق افتاده است، ولی اساساً به شعر بهعنوان یک مقولهی شرقی یا غربی نگاه نمیکنم و هیچ انضمام فرهنگی برایش در نظر نمیگیرم که گرچه در مورد کل هنرها آن چیزی که در همهی حوزهها (سینما، تئاتر، شعر و …) اتفاق افتاده است آن اتفاقات از غرب شروع شده است، یعنی در مورد جریانهای شعری فارسی از مشروطه تا اکنون که موضوع بحث ماست بالطبع ما بسیار متأثر از جریان اندیشگی غرب بودهایم، منتها آن چیزی که در پایگان اندیشگی غرب اتفاق میافتد موجدش میتواند یک الگوی شرقی باشد، کمااینکه مثلاً در همین شعر معاصر آمریکا اگر در نظر بگیریم مثلاً ذن بودیسم خیلی رویش تأثیر گذاشته است یا کلاً شاعران غربی اساساً نگاهشان این است. همیشه سگدو میزنند دنبال یک چیزی که در کلاسهبندی خودشان نیست. مثلاً میروند دنبال عرفان شرقی یا ذن بودیسم یا ایچینگ و ... یعنی آنها هم مترصد این هستند که چیزی را که در کلاسهبندی خودشان وجود ندارد وارد جریان شعری خودشان بکنند و این جریان فرهنگی وجود دارد، یعنی بسیاری از شاعران غربی هم در کارشان الگوی شرقی را مطمح نظر داشتهاند، ولی آن چیزی که دربارهی شعر ما اتفاق افتاده است این است که مرزها لحاظ نشدهاند، چون شعر مثل آب معدنی نیست که مثلاً در غرب نستله است و اینجا میآید میشود دماوند یا مثلاً واردات اتومبیل که یک مالیات گمرک هم به آن ببندند. جریان شعر جریانیست که ما میتوانیم مثلاً، بدون اینکه حتا جریان شعری ایران را در نظر بگیریم، خودمان یک سری حرکتهایی داشته باشیم. برای نمونه مثلاً هوشنگ ایرانی یا مثلاً تندر کیا. اینها شاعران نابهنگامی بودند. اینها تحتتأثیر آن چیزی که در غرب اتفاق افتاده بود آمدند یک سری رویکردهایی ارائه کردند و خیلی تکوتنها افتادند و مورداستقبال قرار نگرفتند. مثلاً تندر کیا اساساً بر علیه سنتِ حتا نیمایی، حالا چه سنت کلاسیک و چه نیما، در واقع رویکردی دارد که بسیار مغایر با آنهاست، ولی خب چون هنوز بستر آن پایگان فکریاش ساخته نشده است ما میگوییم مثلاً موفق نبوده است. از طرفی اکثر شاعرها مثلاً شاملو ... شاملو به نظرم بسیار تحتتأثیر مثلاً فریدون رهنما و درک و دریافتهایی بود که از شعر فرانسه داشت و وارد زبان فارسی کرده بود- این را خودش میگوید نه اینکه من بگویم- او بسیار تحتتأثیر فریدون رهنما بوده است و یک گفتگویی هم شاملو در سال ۵۸ دارد که میگوید من زمانی که با شعر جهان آشنا شدم شعرم دچار تغییر و تحول شد و تأثیری که من از فریدون رهنما گرفتم خیلی بیشتر از نیماست، و همانطور که گفتم یک مراودهی فرهنگی همیشه وجود دارد، کمااینکه ممکن است ما شرقیها تبیینش نکرده باشیم. غربیها چون پایگان اندیشه دارند زودتر از ما حداقل در سه چهار سدهی اخیر آکادمیک با آن برخورد کردند و به این جهت ما عملاً متأثر از شعری که از غرب آمده هم بودیم. نه اینکه غرب، به هر حال ما یک کشوری هستیم. کشورهای زیادی وجود دارد. فرهنگهای زیادی وجود دارد. لزومی ندارد که ما مثلاً حتماً جریان شعری فارسی را در نظر بگیریم. کمااینکه مثلاً بورخس فکر میکنم دربارهی کورتاسار میگوید او یک نویسندهی آرژانتینیست، به همین دلیل ساده که غیرآرژانتینی مینویسد، ولی جریان اندیشه، جریان هنر، جریان ادبیات چیزی نیست که ما بیاییم ایرانیزهاش بکنیم. تنها چیزی که به ایران برمیگردد همان استفاده از زبان فارسی است.
میترا فردوسی: من سؤال را به یک بیان دیگر میپرسم. دربارهی فرآیندی که در شگردیابی و شعرگویی شاعران معاصر ما طی شده است، میخواهم بدانم که در شعر فارسی هم شگردیابی شاعرانه مثل تمام دنیا روالش اینطور بوده که از دل یک آزمون و خطای زبانی در یک بستر زبانی اتفاق بیفتد یا یک خرد جمعی و شعور جهانی در حوزهی زبان شعر است که به تئوریهایی ختم میشود؟ این اتفاق در ایران چطور میافتد؟ نظر شما راجع به این مسئله چیست؟
رزا جمالی: من چندان موافق نیستم با استفاده از کلمات درست یا غلط بودن. این برگشت به دوران پیشامدرن و بهوجود آوردن یک دوقطبی خیر و شر و خوب و بد است. ما میخواهیم بهواسطهی یک پژوهشگر به ادبیات نزدیک بشویم یا بهواسطهی یک مخاطب عام. اگر مخاطب عام بیاید میگوید من این را دوست دارم این را دوست ندارم. شعر این شاعر را دوست دارم، شعر فرضاً یک شاعر دیگر را دوست ندارم. این مخاطب عام است، ولی مخاطب خاص که حرفهاش این است و مخاطبی که دارد پژوهش ادبی میکند قاعدتاً باید فارغ از این نگاه دوقطبی باشد. جریانهایی ادبی هستند که پدیده آمدهاند. حالا مثلاً من دههی هفتاد دوست دارم، دههی شصت دوست ندارم. چرا در شعر تصویرگرا اتفاق زبانی اتفاق نمیافتد، چرا در شعر زبان اتفاق تصویری نمیافتد … اینها آن چیزیست که فارغ از شناخت جریانها و پژوهشها و تاریخ ادبیات است. تاریخ ادبیات دورههای مختلفی را در خودش نهادینه کرده است و در این دورههای مختلف محصولاتی پدید آمدهاند که این محصولات بایستهی زمان خودشان بودهاند. شعر مشروطه محصول دورهی خودش است. ما نمیتوانیم بگوییم چرا در شعر دورهی مشروطه آن نوع از تصویرسازی و آن نوع استفاده از کلام که در سبکهای دیگر است وجود ندارد. آن در یک دورهای اتفاق افتاده است و این در یک دورهای. برخورد سلیقهای برخورد مخاطب عام است، نه برخورد یک پژوهشگر و کسی که دارد سعی میکند از دل یک تاریخ ادبی ادبیات را بهتصویر بگذارد. من بهعنوان کسی که دارم در یک زمینهای علمی کار میکنم این را نمیپسندم که کسی بیاید بگوید فرضاً چرا در شعر دههی هفتاد زبان مطرح است. این مطرح بوده است. این یک جریان ادبی بایستهی زمان خودش است.
محسن خیمهدوز: در ادامهی بحث، رسیدیم به پدیدهی زبان شعر. ما دو رویکرد در مواجهه با زبان شعر داریم. یکی رویکرد فنومنولوژی یا پدیدارشناسی که نوعی توصیف از آن چیزیست که هست. مثل آنچه که در پژوهشهای علمی انجام میشود، صرفنظر از اینکه ما موافق آن زبانی که داریم دربارهاش پژوهش میکنیم باشیم یا نباشیم که این لازم است برای شناخت یک دوره یا چند دوره از فضای شعری، اما یک گام فراتر از آن هم نگاه از منظر فلسفهی زبان شعر است که در آنجا باید بحثهای مفهومی و منطقی صورت بگیرد و چه بسا آنجا تمایزگذاری شود. چه چیز شعر است، چه چیز شعر نیست یا چه چیز شبهشعر است. دیگر اینها را نمیتوانیم تحت عنوان اینکه داریم خوب و بد میکنیم به دوران پیشمدرن منتسب کنیم یا از آن عبور کنیم. البته دوران پستپدرن دیگر این بخش را قبول ندارد. همه چیز را به فضای عمومی واگذار کرده است و آنچه که پرسپکتیو افراد یک جامعه قبول دارند همان را شعر میداند. اگر جامعهای افرادش بگویند زبان شعری زبان ایدئولوژیک است، زبان شعر همان زبان ایدئولوژیک است، چون آن جمع پذیرفتهاند. حالا من هم اگر بخواهم راه خلاف بروم، من هم یک نظر دارم در مقابل آن جمع، پس چندان ارزشی ندارد و از این منظر صحبت میکنم که نباید از یک قاعدهای برای تاباندن به فضای جمع صحبت کرد و زیرآب هر نوع قاعدهمندی را زد و من با این نگاه پستمدرن در فلسفهی شعر مخالفم. در مقالهی فلسفهی شعرم بهطور مفصل راجع به آن نوشتهام. الآن پدیدارشناسی فلسفهی شعر را اگر بررسی بکنیم که این مقدمهای بشود که بعد برسیم به فلسفهی زبان شعر، بهطور کلی من سه زبان را در فضای این چند دهه میبینم که فعال بودهاند، صرفنظر از اینکه شعر درست یا شعر خوب یا شعر ماندگار یا ضد همهی اینها تولید کرده باشند یا نه. یکی زبان موضوعدار در شعر که من به آن میگویم زبان شعر یا زبان واسطهای که کارش ارتباط دادن جهان شاعر با موضوعات زیستی و کانتکسچوال و زمینهای شاعر است، مثل شعرهای ایدئولوژیک، مثل شعرهای سیاسی، مثل شعرهای موضوعدار، مثل شعرهای حماسی و دعوت به یک اتفاق اجتماعی یا سیاسی که چیزهاییست که در شاعران دههی چهل و پنجاه میبینیم و اوجش در شاملوست و در شاعران شبیه به او. ستایش آزادی، ستایش دموکراسی، ستایش انسانیت، مرگ بر امپریالیسم و مرگ بر دیکتاتوری و … میآید با واژههای شاعرانه پیچیده میشود و شعرهایی خلق میکند. حالا اینکه اینها شعر هستند یا نه در بخش بعدی صحبتم به آن میپردازم، اما این یک بخش است، زبان. یک بخش دیگر بلاموضوع در شعر است. کسانی که عبور میکنند از این موضوعات، یعنی کانتکسچوال، دورهای، موقعیتی، مقطعی و انضمامی به شعر نگاه نمیکنند، یعنی معتقد نیستند که شعر کاربرد دارد. برعکس کسانی که برای شعر کاربرد قائلاند، مثل آچار، مثل پیچگوشتی. حالا هرچقدر هم که ایدئولوژی مسلط بر شاعر به سمت چپ متمایل بشود کاربردش مشخص است که به نفع یا علیه چه کسیست. شعرها عموماً شعرهای ایدئولوژیک میشوند، اما زبان بلاموضوع از این ساختار کلیشهای عبور میکند و به شعر زبان تبدیل میشود، یعنی زبان اتفاق ویژهایست که در آن شعر خلق میشود و نه چیز دیگر. بعد، از طریق اتفاقی که در زبان میافتد ما انعکاسی از جهان پیرامون در آن میبینیم و نه برعکس. بخشی هم به این نوع زبان گرایش پیدا کردند و شعرهایی خلق کردند. یک زبان دیگری که در بحثهای شما مفقود بود و برایم عجیب بود زبان جنسیتیست که بسیار مهم است، یعنی از مشروطه به این طرف ما زبان زنانه پیدا کردیم در شعر. نه به این معنا که یک زن بیاید شعر بگوید یا یک زن از خودش بگوید، بلکه زنانی آمدند از POV یا منظر خودشان به تاریخ نگاه کردند، به جامعه نگاه کردند و آثاری آفریدند که POV مردانه کاملاً از آن غافل بود و اگر زنی در نگاه مردانه حضور داشت آن زنی نبود که الزاماً دردهایش، نیازهایش در شعر خودش منعکس میشد و به همین دلیل وقتی که این زنها آمدند شعرهای جنسیتی خودشان را گفتند یکباره انگار یک جهان جدیدی از زبان شعری خلق شد. این بالقوه بود و توسط زبان زنانه بالفعل شد و حاوی آسیبها و نقاط قوت خودش بود. مجموعهی این دو سه زبان جریان زبانی مشروطه تا الآن را شکل داده است و بدون این پدیدارشناسی به نظر میرسد که نگاه کردن به زبان شعری ناقص باشد. حالا کمی توضیح بیشتر بخواهیم دربارهی این زبانها بدهیم، زبان بلاموضوع در نظر خودم در شعر خیلی سختتر از زبان موضوعدار است، چون زبان موضوعدار چه در کلاسیک چه در مدرن کافیست که کمی شاعرانگی را با چند موضوع پیوند بدهد. کافیست این شگرد شاعرانه را داشته باشد. بهراحتی شعر خلق میشود و بعد هم در جهان شاعرانهی خود شاعر تثبیت میشود که وفور اینگونه شعرها بهخصوص از دههی چهل و پنجاه به این طرف در ایران خیلی زیاد شد. گاهی وقتها تکههای قشنگی هم در بین اینها خلق شده است و ماندگار شده است، اما در مجموع به نظر من در حد متوسط باقی مانده است، چرا که زبان بلاموضوع در شعر دستوپنجه نرم کردن با خود زبان است و این امکانپذیر نیست، مگر اینکه شاعر زبان را بشناسد، با زبان زندگی کند. کاری که کودک قبل از اینکه گرامر را بداند، با مادرش انجام میدهد. این کار را شاعر باید با زبان انجام دهد، یعنی معنا را خلق کند، منتقل کند و بعد بهتدریج روی آن واژه بگذارد. کاری که زبان موضوعدار میکند این است که گرامر را دارد، آنها را کنار هم میگذارد، یک آرایشی برایش ایجاد میکند و بعد معنایی را برایش ایجاد میکند و این معنا را منتقل میکند، یعنی در زبان بلاموضوع معنا خلق میشود و روی واژه گذاشته میشود. در زبان موضوعدار زبان میآید در خدمت قرار میگیرد که یک معنایی را وصل کند به جهان خارج از خودش. به همین دلیل هم است که در شعر کلاسیک، در اشعار سعدی، حافظ، بیدل، صائب، عمر خیام و عطار آنجایی که با زبان بازی شده است بسیار درخشان است و تا به امروز معاصر است. نمیتوانیم بگوییم کهناند. معاصرند، هرچند که برای قرنهای قبل باشند و شعرهایی در مثلاً سه دهه قبل گفته شدهاند و موضوعدارند و نه کسی یادش مانده است، نه کسی آنها را دوباره زمزمه میکند و کهنه شدهاند، با اینکه سه چهار دهه از آنها گذشته است.
احسان مهتدی: در مورد زمانمند بودن رویکردهای شعری یا چرایی چنین پدیدهای یا صحت و سقمش یا کرانمند بودن مؤلفههای شعری در بازههای مختلف زبانی و زمانی، من فکر میکنم این تکثر از همه حیث قابلپیجوییست. به این معنی که نه تنها هر شعری برآمده از مؤلفههای زمان خاص خودش است، این یک سویهی داستان است که شعر در صورت اصیل خودش در واقع مصداق عینی ممکن ساختن ناممکن است در خروج از زبان، در حرکت به جانب امر بیزمان، یعنی در عین حال که ما میگوییم مثلاً شعر مشروطه است و ویژگیهای خودش را دارد و آن شعر مثلاً شعر فلان دوره است، این را البته از خاطر نبریم که در هرکدام از این دورهها ما شکلهای شعری متنوع و متکثری داریم که با هم همخوان نیستند و الزاماً روح زمانه منجر به شکل واحدی بهعنوان شکل غالب شعری در هیچ دورهای نشده است، بلکه ما در هر دورهای همیشه شاهد عدهی معدودی یا من اصطلاحاً میگویم برخیان یا کسانی بودهایم که به قبیلهی برخیان تعلق دارند، برخی در تقابل با کثیر (بسیاران)؛ آن رویکرد بیزمانی در شعر در حرکت به جانب هیچِ همگانی، که به شوخی من گاهی وقتها میگویم همهمگانی، در خروج از آن صدای همهگیر و رسیدن به صدای تکینی که تکینگیاش در تکثرش اتفاق میافتد و در واقع ریسمانیست که نمونههای خاصی از دورههای مختلف زبانها و زمانهای مختلف را بههم متصل میکند. همانطور که مثلاً من شباهتهای بسیار زیادی میبینم بین یغمای جندقی و آرتور رمبوی فرانسوی. حتا شباهتهای زیادی پیدا میکنم گاهی بین نوع نگاه ساختارگرایانهی رولان بارت به مفهوم سخن و گفتِ فلسفی با نگاه مثلاً شیخ شوریدهای مثل شمس تبریزی که میدانید شمس تبریزی جزو عرفاییست که بیش از هر موضوع دیگری، یعنی بیش از آنکه در باب خدا و ایمان و این چیزها حرف زده باشد، دربارهی سخن حرف زده است، یعنی عارفیست که دقیقاً همان چیزی که بارت در درجهی صفر نوشتار میگوید نقدْ زبانیست که دربارهی زبان سخن میگوید تعداد زیادی از گفتهای شمس مصداق این قضیه است، یعنی دربارهی ماهیت عبارت و اینکه عبارت از چیست و حالا اینکه خودِ عبارت عبارت از چیست، عبارتی که در عبارتی دیگر قرار گرفته باشد. حجاب اندر حجاب اندر حجاب.
من اشارهی مختصری بکنم به سطری از ارسطو در کتاب پنجم خودش، دلتا، که در واقع میگوید طبیعت ترکیب نخستین است. من فکر میکنم شعر همواره در اصیلترین رگهها و نحلههای خودش نوعی رجعت به خاستگاه فراموششدهی خویش را همیشه رقم زده است. همانطور که مثلاً دریدا در اشاره به سطری از لویناس فکر میکنم میگوید کرانههای عبارت در مه فروشده است. کرانههای عبارت به شب تعلق دارد. من فکر میکنم که جسورترین شاعران ما در رویکردهای متهورانهی فرمیک آنهایی بودند که جسارت بیشتری در کار پیشروی در دل تاریکای درون خودشان داشتند. جسارت این را داشتهاند که تاریکی درون خودشان را بیشتر بکاوند تا بهاصطلاح آن سیاههی ایام و جور زمان و فشار شرایط و تاریکی وجود دیگری. دیگری در خود ماست که اتفاق میافتد و ما در دگرگشت خویشتن است که میتوانیم ماهیت دیگری را احضار کرده باشیم. چقدر قشنگ میگوید محمد مختاری وقتی اسم کتابش را میگذارد درک حضوری دیگری. اسم یک فصل کتابش است یا تمرین مدارا. این در واقع خاستگاه خویشتنشناسی ما هم هست. نمیخواهم عرفانیاش بکنم، ولی شعر همیشه درصدی عرفان در خودش دارد، به دلیل آن نوع نگاه پرسشگرش در ذات هستی. نه به آن معنای عام عرفانی که بخواهیم مبهمش بکنیم، اتفاقاً سعی در بهوضوح رساندن این ابهام ذاتی چیزها داریم. شَمَنها یک تعبیر رایجی دارند که میگویند شمن خانه را بست. این سطر را وقتی میگویند که کالبدی را در گور قرار میدهند و به جای اینکه بگویند روی گور را پوشاند، میگویند شمن خانه را بست و این خانهای که بسته میشود، در واقع این گور برمیگردد به همان مزاح شخصی خودم در عبارت گفتوگور. در واقع یک جور وضعیت مثلِ مثلاً آبجت و آبجکت، یعنی یک وضعیتی بین رجعت جاودانه و رفتن مدام. مثل مثلاً رودخانهای که سخت است بگوییم دارد از چیزی میگریزد یا دارد به دنبال چیزی میشتابد. یک توأمانیِ مدام است و درک این توأمانی، یعنی رفتنی که در آمدن اتفاق بیفتد، یعنی درست در آن لحظه ای که ما فکر میکنیم شعر دارد به گنگترین حالت خودش نزدیک میشود آن درست لحظهایست که اتفاقاً در کوچکترین سطح تماسش و کمترین فصل مشترکش با ادراکات خواننده قرار است گلوگاه شعر گشوده شود، یعنی آن جایی که در واقع انطباق شعر با خودش و نگاه شعر به جانب هستی آرمانی خودش میتواند وضوح عینیتری بگیرد، چون واقعیت هم این است که ناپیدا یک امر همیشگانیست. ما حواسمان خیلی وقتها به آن نیست، ولی یک امر همیشهحاضر است. هیچ همهجا هست. همیشه هست. هرگزی که همیشه هست، منتها این دوست عزیزمان اشارهی قشنگی داشتند؛ گفتند شاعری که جهانی را احضار میکند. این دقیقاً من فکر میکنم مصداق خوبی باشد برای شعرهای خوبی که مثلاً در کارهای نیما سراغ داریم، یعنی با حداقل کلمات جهان کاملی را در نگفتههایش به منصه میگذارد، یعنی جهان کاملی بدون اینکه الزاماً کاملاً همه چیز را گفته باشد.
آنوشا نیکسرشت: خانم جمالی، شما زبان را، در تعریفی که در ابتدا ارائه کردید، بهعنوان ابزار شعر برای انتقال مکاشفات شاعرانه دانستید. اگر بخواهیم کمی بر این جنبهی کارکردی ریز بشویم، در حوزهی نحوهی بهکارگیری زبان، بهعنوان ابزار سرودن شعر در سیر تحول جریانشناختی شعر فارسی قطعاً نقاط عطفی وجود دارد با پیشنهادهای زبانی چشمگیر. این نقاط عطف را در کدام جریانهای شعر فارسی میبینید و در چه پیشنهاداتی؟
رزا جمالی: میتوانم بگویم که در دورههای مختلف زبان چگونه استفاده شده است. مثلاً در دورهای که شعر گفتار را سیدعلی صالحی مطرح میکند چهجور اقتباسی از لحنها و کلماتی که در زبان گفتار وجود داشته است میکند و آن را به شعر خودش میآورد و در کنارش شاعرانی که متأثر از او هستند و شاعران دیگری که در تعامل با او قرار میگیرند یا در دورههای مختلفی ما میبینیم که شاعران مختلفی ادعای یک سری نوآوریهایی دارند در استفاده از زبان و پیشنهاداتی را مطرح میکنند و این هم در شاعران دیگر مورداستقبال قرار میگیرد و از آن متأثر میشوند. این قضیهی نقطهی عطف را من نمیتوانم چندان رویش تمرکز داشته باشم، چون به هر حال در جریانات مختلف، مثلاً در شعر مستند ما یک نوع زبان بهکار میگیریم، در شعر تصویرگرا یک نوع زبان دیگر، در شعری دیگر نحو و جانشینی و همنشینی نوعی دیگر از زبان و برخورد زبانی مطرح است. نمیشود گفت کدام یک از اینها نقطهی عطفاند و کدام یک از اینها نقطهی اوج و فرود. این نگرش را نباید داشته باشیم. فکر نمیکنم کسی که دنبال جریانات ادبی و سبکها و خصوصیات و ویژگیهایشان است بتواند نقطهی اوج و فرودی برای اینها قائل باشد. چرا که مثلاً زبان فروغ فرخزاد میطلبد که آن دایرهی واژگان را استفاده کند و از آن زبان شهری بهره بگیرد و شاعری مثل آتشی که در یک محیط بومی قرار دارد فضای بومی جنوب را توصیف کند و از دایرهی کلمات دیگری استفاده کند. پس، هر شاعری نوع رفتار زبانی خودش را میتواند داشته باشد، توانش زبانی خودش را داشته باشد. همانطور که زبانشناسان میگویند هر کسی موقع صحبت کردن و موقع نوشتن دستور زبان شخصی خودش را دارد، وسواسهای شخصی به کلمات دارد و هر کسی یک نوع توانشی را در اجرای کلام خودش بهنمایش میگذارد، ولی زبان به شکل مجرد و به شکل انتزاعی میشود گفت بیشتر در حوزهی شاعران زبان قابلبحث است. مثلاً براهنی میتواند شاعری از زبان فارسی باشد که در این مورد به او نگاه کنیم یا در شعر کلاسیک فارسی و شاعران دیگر. زبان را میتوانیم به شکل مجرد و انتزاعی در موردشان بحث کنیم، ولی به هر حال زبان چیزیست که متحول میشود و دایرهی کلماتش مدام اضافه میشود، یعنی کلماتی همواره به فارسی اضافه میشوند. کلماتی که لاتیناند، کلماتی که از زبانهای دیگر وارد میشوند و کمکم به حوزهی زبان ادبی وارد میشوند و نمیشود جلوی این فرآیند را گرفت، تا جایی که من میدانم هر جایی که واقعاً بتوانند یک موقعیت شعری و یک نقش شعری پیدا کنند وارد زبان ادبی میشوند، حتا اگر کلماتی باشند که تازه وارد یک زبان شده باشند.
محسن خیمهدوز: بحث من اینجا روی این واژهی کاربردیست. اگر منظور از کاربرد نوعی تحول زبانیست مستقل از اینکه بخواهد شعر را ایدئولوژیک بکند، که به نظر من تحولات خوبی انجام شده است، بهخصوص وقتی که ما یک شیفت از زبان شعر به شعر زبان داشتیم. وقتی که از شاملو میآییم به سمت رویایی. این یک اتفاق خوب است که ما از محیط کمی فاصله میگیریم. از کاربردی شدن شعر فاصله میگیریم و به خود شعر و زبان شعر میپردازیم. اینجا اتفاق خوبی میافتد؛ اگر منظور از کاربرد این باشد، اما اگر منظور از کاربرد این باشد که هر کسی از شعرش بهعنوان یک بیانیه استفاده بکند، این به نظر من اتفاق خوبی نیست، هرچند که انبوهی از این شعرها هم داشتیم و من در تقسیمبندیهای خودم به این نوع شعرهای کاربردی در معنای دوم میگویم شبهشعر. شعر نمیگویم. هر چقدر هم که انگیزههای انسانی و انگیزههای زیستی قوی در آنها باشد، اما وقتی که کاربرد میرود به سمت خود زبان و پالایش زبان و ما را در برابر یک شگفتی قرار دهد. به قول ویتگنشتاین که میگوید عجیبتر از خود جهان زبانیست که ما در جهان از آن استفاده میکنیم، میرویم و با این شگفتی مواجه میشویم. اینجاست که میشود گفت دستاوردهای خوبی داشتهایم. در ادامهی همین صحبت میتوانم توضیح بدهم که ما چه سیری را طی کردیم.
در تجربهی چند دههای که بوده است یک نیازی را جامعهی شعری احساس کرده است. این را از طریق اتفاقاتی که دارد میافتد میتوانیم ببینیم. به خود زبان دارد بیشتر اهمیت میدهد تا کاربرد شعر. توجه به شعر زبان به جای زبان شعر و دیگری توجه به پیچیدگی در زبان شعر برای گذر از نوعی از سادگی که در شعرها وجود داشت و تبلیغ میشد. سادگی خوب است، برای اینکه بعضی از اشعار با فضای عمومی ارتباط پیدا بکند، اما صرف این سادگی در شعر شعر را نازل هم میکند. به همین دلیل است که چون جهان درون شاعر و جهانی که شاعر دارد از آن الهام میگیرد یا دربارهاش در شعر جهانبینی تدوین میکند یک جهان پیچیده است الزاماً و ضرورتاً نمیتواند با زبان ساده بیان شود و هر کجا که با زبان ساده بیان شد یعنی اینکه از پیچیدگی جهان عقبتر است. اینجاست که نوعی پیچیدگی باید در زبان شعری تجربه شود. این دو اتفاق، یعنی رفتن به سمت تجربه کردن پیچیدگی و همینطور تجربه کردن شعر زبان در این یکی دو دهه دارد یک جورهایی انگار به آن توجه میشود. اینکه مثلاً یک دفعه از کارهای بیژن الهی و هوشنگ آزادیور و ... استقبال میشود این یک نوع نیاز را دارد مطرح میکند که شاعران حوزه های دیگر نتوانستند به آن جواب دهند و از این منظر است که ما میتوانیم بگوییم یک اتفاق دارد میافتد یا افتاده است در جهان شعری. آنجاست که ما با زبان شعری از منظر اینکه سادگی چیست، پیچیدگی چیست، زبان پیچیده در شعر چیست، زبان ساده چیست، آن دعوای زبان ساده و زبان پیچیده کدام یکیاش درستتر است مطرح میشود و بعد مشخص میشود که در فهم خود سادگی و فهم خود پیچیدگی هم نوعی سادگی و سادهلوحی وجود داشته است و همهی اینها را به یک نحو دمدستی تعبیر میکردند. سادگی قبل از پیچیدگی داریم و سادگی بعد از پیچیدگی داریم. سادگی قبل از پیچیدگی دوران نوباوگی هر شاعر است. پیچیدگی رسیدن به شعر زبان است که فوقالعاده سخت است. رسیدن به سادگی بعد از پیچیدگی کار هر کسی نیست. در هر چند دهه یا یک قرن کسی پیدا میشود که بتواند آنچنان پیچیدگی را وارد زبان شعری بکند که بهسادگی بتواند بیانش بکند. مثل برخی از شعرهای سعدی که برخی از شاعران مطرح دوران فعلی فریب خوردند و فکر کردند که شعر سعدی چند تا حکمت ساده است که به وزن عروضی بیان شده است، پس شعر نیست. آن جریان سعدیستیزی این سادگی را در فهم پیچیدگی داشت، در صورتی که نوعی صیقل فرم زبانی بود برای رسیدن به سادگی بعد از پیچیدگی و در دوران فعلی هم این تجربه دارد انجام میشود، ولی خیلی سخت است. در عین حال خود پیچیدگی هم به دو نوع در جامعهی ما وجود دارد. یکی پیچیدهنمایی به قصد اینکه کسی بگوید من خیلی میدانم یا خیلی زبانم پیچیده است . این یک نوع پیچیدهنمایی قلابیست. یک نوع شاعرانگی تحمیل کردن به گزارههای زبانی خبریست. یکی دیگر هم پیچیدگی به قصد فهم جهان پیچیده است. شناخت پیچیده ایجاد کردن در مخاطب برای مواجه شدن با پیچیدگیهای زیستجهان است. شما شعرهای فروغ را هم که نگاه بکنی، وقتی میرسد به تولدی دیگر، شما یکدفعه آن پیچیدگی را در آن میبینید که به اوج میرسد و بعد به یک سادگی بعد از پیچیدگی هم میرسد. کاملاً متفاوت است با شعرهای قبلیاش. این تفاوت فقط این نیست که شعرهای فروغ در آن دفتر قشنگتر است. نه! آنجا دیگر فروغ رسیده است به اینکه اولاً پیچیده بودن و پیچیدگی در زبان یعنی چه و دوماً اینکه این پیچیدگی قلابی نیست و سوم اینکه به یک سادگی میرسد که بعد از پیچیدگیست. آنجاست که میرسد به این جهانبینی که افقْ عمودیست. این «افق عمودیست» آنقدر مدرن است، آنقدر وسیع است، آنقدر غنیست که میشود با بهترین شعرهای جهان مقایسهاش کرد. دو تا سه تا کلمه هم بیشتر نیست، اما جهانبینی گستردهی فروغ باعث شده است که افق را بفهمد، عمود را بفهمد و جهان ممکنی را خلق کند که این دو را همارز قرار بدهد، در صورتی که اساساً در جهان رئال اینها نمیتوانند همارز باشند، اما به زیبایی اینها را کنار هم میگذارد و یک شعر قشنگ را خلق میکند. در واقع رسیدن به نوعی سادگی بعد از پیچیدگی و پیچیدگی متناسب با پیچیده بودن جهان در زبان شعر ضرورت شعری فعل معاصر است که برخی جریانها به آن رسیدهاند و دارد شروع میشود. نکتهی آخر هم اینکه این نوع نگاه به سادگی بعد از پیچیدگی و خود پیچیدگی در زبان شعر ضرورت زیست طبیعی در زیستجهان شعریست، به غیر از آن، جهانبینیها جهانبینیهای دستمالیشده و کلیشهشدهی قبلیست.
میترا فردوسی: ما در مفهوم مینیمالیسم هم دچار یک خلط موضوعی-مفهومی بودهایم. در دهههای اخیر شعر را که نگاه میکنیم، ادعایی مبنی بر اینکه این شعر مینیمالیستیست وجود دارد، اما ضرورتهای وجودی این سبک بهدرستی فهمیده نمیشود، یعنی ما شعری داریم که ادعا میکند مینیمال است، اما در محتوا مینیمال نیست. در صورتی که شعر مینیمالیستی ابتدا محتوایش مینیمال شده است و بعد فرم و زبان در خدمت این محتوای مینیمالشده قرار میگیرند و میشود گفت شعر مینیمال است. در شعر مثلاً عباس صفاری ما تا یک حدی نزدیک میشویم به اصالت این گفته و تا حدی هم رسول یونان، اما خیلیها مثل شمس لنگرودی و … یکجورهایی در بحث مینیمالیستی بودن شعر انگار که دارند راه را اشتباه میروند. دربارهی این موضوع هم اگر میتوانید صحبت بکنید، البته عطف به سؤالی که از قبل پرسیده شد.
علی قنبری: ما در واقع چون موضوعمان زبان شعر از مشروطه تا اکنون بوده است، خیلی مهم است که من اشاره بکنم که اساساً این برخورد رادیکال با زبان و اینکه زبان بهصورت ابژهای برای خودش وجود داشته است و اساساً نوشتن شعر به مثابهی یک پروسه بوده است و نه اینکه محصولی در پایان داشته باشد و در شعرهایی که رخداد و روند اجرای کار اهمیت داشته است و شاعر درگیر موضوع و محتوا و هدف نبوده است. همچنین از زبان به مثابهی یک برونرفت و چیزی که به سمت ناخودآگاه میرود، به سمت چیزی که سرکوب شده است و چیزی که میآید نظم نمادین یا قانون پدرانه و شعر رسمی را کنار میگذارد و درگیر یک زبان مادرانه میشود، اگر بخواهم برگردم به صحبت آقای خیمهدوز و بحث شعر جنسیتی و زبان زنانه و زبان مادرانه، در موقعیتی از زبان که پیش از واژه یا حتا هجا و کاملاً متفاوت با نام پدرانه جود داشته و یک دلالت ضمنی مادرانه وجود دارد، در این نوع شعرها اساساً زبان بهعنوان ابژهای برای خودش وجود داشته است. ما باید یک نمودار منفصلی رسم کنیم یا در نمودارمان یک خط منفصلی رسم کنیم که اینها معمولاً هم نابهنگام بودند، ولی با آقای خیمهدوز موافقم که الآن خوشبختانه این دارد رواج پیدا میکند. شعر مشروطه را اساساً من اسمش را میگذارم نظم،یعنی در واقع یک موقعیتی ایجاد شد که شاعران آن دوره برای اینکه بروند به سمت یک زبان مردمی مسائل روز را وارد شعر کردند. البته نه اینکه چیز منفیای باشد، اتفاقاً اتفاق مثبتی بود و همین باعث شد که ما به این فکر بیفتیم که زبان را تغییر بدهیم. مثلاً تندر کیا را در سال ۱۳۱۸ داریم یا به نوعی هوشنگ ایرانی را داریم، حتا سهراب سپهری که متأثر میشود از هوشنگ ایرانی و بعد حتا شروع احمدرضا احمدی را داریم با کتاب طرح. بیژن الهی، اسلامپور، چالنگی، حتا مهرداد صمدی، خود رویایی، فیروز ناجی، هوشنگ آزادیور یا بعدتر که میرویم در شعر دههی پنجاه و حتا همان شعر پلاستیک آقای نوریعلا و بعد میرسیم به جریان شعر دههی هفتاد و براهنی که همهی اینها زبانمحور بودند و تا به الآن و چیزی که تحت عنوان شعر زبان و شعر پستمدرن اتفاق میافتد و همهی اینها زبان را بهعنوان زمینهی کارشان در نظر میگیرند و برخوردشان یک برخورد رایدیکال است. اینها نقاط عطفیست که به نظر من باید به آنها اشاره شود، چون معمولاً اینها متأسفانه تسلیم آن شعر متعهد شدند، یعنی مثلاً بیژن الهی الآن موردتوجه قرار میگیرد، به خاطر این است که در دههی چهل این نوع شعر، چون آن موقع یک فضای تفکر چپ کاملاً حاکم بود و معمولاً بیشتر شعرهای شاملو و اخوان ثالث و نصرت رحمانی و اینها موردتوجه قرار میگرفت، چون شعرهایی بودند که متعهدمحور بودند، درگیر بیانگری بوند، در واقع تلفیقی بودند از وجوه بیانگرانه و وجوه بلاغی و کسانی مثل بیژن الهی و رویایی و اینها کمتر موردتوجه قرار گرفتند. طبیعی هم بود، چون مثلاً شعر شاملو وجه متعهدی داشت و این چیزها باب طبع مردم بود و پسندیده بود، اما متأسفانه شعرهای شاعران موج نو یا شعر تحت عنوان شعر دیگر درگیر زبان بودند و زبان یک امر رادیکال در شعرشان بود و خیلی توجه به آن نشد، ولی خوشبختانه الآن بهخصوص بعد از اینکه انقلاب انفورماتیکی اتفاق افتاد دارد به آنها توجه میشود، چون ما آن موقع واقعاً کتابهای زیادی نداشتیم، ولی از نیمهی دههی هفتاد این جریان اندیشگی غرب وارد شد. خودتان میدانید که از دههی پنجاه تا اواسط دههی هفتاد اصلاً جریان اندیشگی در ایران وجود نداشت و این ارتباط نزدیکتر با پایگان اندیشگی غرب باعث شد که الآن توجه به این نوع شعر بیشتر شود و بنابراین اینها نقاط عطفیاند که باید به آنها توجه شود. مثلاً هوشنگ ایرانی اگرچه آن موقع توجهی به او نشد، ولی به نظرم سهراب سپهری که متأثر از اندیشههای هوشنگ ایرانی بود خیلی بهموقع کتابش را چاپ کرد، یعنی در دورهای آمد شعرش را بروز داد که خوشموقع بود، هرچند با تأخیر، ولی موردتوجه قرار گرفت. این نقاط عطف به نظرم باید بهشان اشاره شود و خیلی هم مهم بود و سؤال شما هم خیلی خوب بود که به این مسئله اشاره کردید، اما در مورد شعر مینیمال …
من اساساً مثلاً به آن وجه مینیمال خودم بهشخصه اینطور نگاه نمیکنم. من اگر مثلاً یک شعر بلندی دارم یا اگر شعر بلندی وجود دارد، آن وجوه عطفی شعر را در نظر نمیگیرم. اینها یک وابستگی به هم دارند.ا نگاه به یک جزء از یک شعر بلند هم میتواند نگاهی مینیمال باشد. منظورم این است که این نگاه سوژه به یک شعر یا متن است. این متن میتواند حتا شعر هم نباشد. شما میتوانید کانسپچوال نگاه بکنید. بروید از یک متنی که تدریس زبان انگلیسی یا عربیست آن چیزی را که خودتان میخواهید (ما به آن میگوییم کاتا) یک چیزی را استخراج بکنید. زبان اینگونه وجود ندارد که ما بیاییم بگوییم یک زبان مشخص خاص وجود داشته باشد و ما با استفاده از آن زبان بتوانیم از یک متن فلسفی یک متن جغرافیایی، مثلثات یا هر چیزی استخراج کنیم. آن نگاه و احضار کانتکست شاعرانه است که میتواند تبدیل به شعر بشود. بحث سادگی یا آن چیزی که دربارهی سهل ممتنع در شعر سعدی آقای خیمهدوز به آن اشاره کردند به فلسفیدن برمیگردد. مثلاً در شعر دههی هفتاد یک تکنیکی وجود دارد، جابجایی نحوی در یک جمله. همه فکر میکردند این شعرها همه شبیه به هماند. به نظر من این به خاطر فقدان تکنیک بود. یعنی یک جابجایی نحوی در جمله اتفاق میافتاد و همه فکر میکردند تنها تکنیک همین است و ما به واسطهی این میتوانیم یک شعر زبانی خلق بکنیم، در حالی که شعر زبانی میتواند مثل چیزی که در شعر زبان غرب و مشخصاً آمریکا وجود دارد مثل باب پرلمن، ران سیلیمن، لین هجینیان و … جملاتشان جملات خیلی سادهایست، ولی اینها در کنار همدیگر که قرار میگیرند، به قول گرترود استاین، دورترین چیزها وقتی که کنار هم قرار می گیرند با هم یک نسبتی پیدا میکنند، یعنی شما میتوانید از جملات ساده استفاده کنید، ولی اینها در محور همنشینی که قرار میگیرند یک وجه پیچیده و در عین حال ساده داشته باشند. اینکه مثلاً در شعر شاعرانی که تجربههای سانتیمانتالی دارند و به آن میگویند شعر ساده، به نظر من اصلاً این شعر ساده نیست. اساساً نگاه آنها به تجربههاییست که خیلی تجربههای میانمایهایاند و هنوز درگیر آن وجه تغزلی و بیانگرانهاند و به آن میگویند شعر ساده، در حالی که نوع نگاهی که اینها به شعر و زبان دارند و استفادهای که از زبان میکنند خیلی دمدستی و ساده و مسخره است و اینطور نیست که میگویند شعر ساده میگوییم، نه، شما میتوانید از یک زبان ساده استفاده کنید، ولی خیلی شعر در عین سادگی بسیار هم پیچیده باشد و درگیر زبان باشد و زبان ابژه باشد، ولی متأسفانه این شعرها تجربههای نازلیاند و بیانگرانه و دختر پسریاند. بعد اینها میگویند این شعر ساده است. شما مثلاً شعر باب پرلمن را هم بخوانید، جملاتش خیلی ساده است یا حتا مثلاً شعر بیژن الهی. بنابراین، این سادگی به نظر من استفاده از نحو زبان نیست، بلکه تجربههای سانتیمانتال و دمدستیست. ما میتوانیم یک شعر کاملاً زبانی بگوییم و در عین حال از جملات ساده استفاده کنیم ولی اینها در محور همنشینی که قرار میگیرند یک وجه کاملاً زبانی داشته باشند.
احسان مهتدی: توماس آکویناس در یک شرحی که در باب … پتروس لومباردوس مینویسد یک بریدهی درخشانی در صحبتش هست که میگوید نامِ آنکه هست، یعنی هستی مطلق و نامتعیّن، نام بر آنچه خدا است دلالت نمیکند، بلکه از جهتی بر دریایی بیکران و لایتناهی جوهر دلالت دارد، یعنی در واقع آنجا که نامیدن یک چیز مثل جوهری که ناگهان بر سطحی پخش میشود یا مثل هوایی که بر هوایی دیگر غالب میشود همه چیز را ناگهان در بر میگیرد. شعر یک چنین حالتی دارد، یعنی مثل چکاندن قطرات جوهر در یک ظرف آب است که ناگهان به همه چیز نشت میکند و رنگ و بوی همه چیز را عوض میکند. از این جهت سخت است که بخواهیم تعیین بکنیم که الزاماً رویکرد شعری چه باید باشد یا اینکه یک شعر کارآیند الزاماً به چه شعری میشود گفت و ما بتوانیم به آن بگوییم شعر کارآیند، اما چیزی که مسجّل است پروسهی آفرینش شعریست، یعنی پروسهی خلق یک اثر شعری و از اینجاست که نگاه ما خصوصاً بعد از مقالات درخشانی که یدالله رویایی بر قطعه شعر مینویسد، یعنی ماهیت شعر را بهعنوان یک قطعه شعر تعیین میکند و این را منفک میکند از ماهیت کلیای به نام شعر، چون شعر را بهطور عام میتوان در مفهوم زندگی جستجو کرد، میشود در سینمای شاعرانه جستجو کرد، در یک جملهی روزمره جستجو کرد و از آن جهت میتواند تعبیر عامی داشته باشد، اما بهطور اخص اجازه بدهید وام بگیرم از تعبیری که جایی نیچه دارد و میگوید لازمهی شکلگیری هنر که میدانیم اساساً آن را یک پدیدهی تراژیک میداند، منتها تراژدیای که ختم به خندهای میشود، ختم به خندهای سرد، به قول نیما، و در واقع نیچه میگوید هر نوع فعالیت و ادراک زیباییشناختی یک پیششرط فیزیولوژیکی دارد و آن پیششرط چیزی نیست جز شوریدگی، یعنی شوریدگیای که در واقع ما در قدم بعد میخواهیم در دلالت جستجویش بکنیم، تحت عنوان مثلاً آشوبی که در عدالت ایجاد میشود در نسبت میان دال و مدلول، این شوریدگی اول در جان شاعر خانه میکند و هستی او را پیشاپیش دگرگون کرده است، یعنی شعر بهخودیخود چیزیست که تأثیر خودش را بر حیات گذاشته است، نه تنها بر حیات شاعر خود، بلکه بر جهان بیرون از خود و در قدم بعدی بر جهانی که در درونهی خودش اقدام به خلق آن کرده و این لفظ شوریدگی به نوعی همارز میشود با نوعی سرمستی، همانطور که وجد در نزد عرفا چنین کارکردی دارد، مثل کسی که در حال سماع است و دور خودش دارد میچرخد. به انگلیسی میگویند Rapture و در واقع از آن طرف یک جنبهی جالب دیگری این معنا به خودش میگیرد به معنای به اجبارِ از خود بیرون شدن و به قلمروی دیگری داخل شدن. این آن نقطهایست که ما شاید بتوانیم شاعرانی که سعی در نوگرایی، بنا بر تعریفی که در هر دوره از روند شعر معاصر پیش رویمان است، سعی در گونهای عدول از مؤلفهها و المانهای رایج و پذیرفتهشده و غالب زمانهی خودشان دارند، چه این عدول در نگاه محتوایی اتفاق بیفتد، چه در المانهای ساختی شعر اتفاق بیفتد، فارغ از تقابل محتوا با فرم که من اساساً به چنین تقابلی اصلاً قائل نیستم و مثل بحث مرغ و تخممرغ میماند به نظر من، اما این نکته را اگر کنار بگذاریم، سطح دیگری دارد که دموکریتوس میگوید همجنس جاذب همجنس است یا شباهت میدهد به همان سطر پرسی شلی که میگوید عشق تشنهی مشابه خویش است یا ما میگوییم جادویی رود آنجا که جادوی دگر باشد. شعر وقتی پا به این دنیا میگذارد، به دنبال رگههایی از همجنس خودش میگردد. دوست عزیزمان اشارهای داشتند به کارکرد شعر، اما برای من یک مقدار گنگ است که کارکرد یک شعر چه میتواند باشد. اینکه مثلاً من با خواندن یک شعر شور حسینی بردارم و بروم در خیابان شعار بدهم که آن شعار هم همان کارکرد را دارد. چرا از شعر چنین استفادهای بکنیم، اما یک موقع است که ما دریافتمان از کارکرد مثلاً کارکرد اساطیرانهای مثل تلاش ارفه برای برگرداندن اولیس از دنیای مردگان است که میخواهد او را از دنیای مردگان برگرداند و این امکان به او داده میشود و …
میترا فردوسی: بحث ما بیشتر این بود که جریانشناختی نگاه بکنیم. کدام پیشنهادات زبانی و کدام جریانها را شما میتوانید به آنها اشاره بکنید بهعنوان برجستهترین جریانهای زبانی؟
احسان مهتدی: هدف من در اینجا تمیز دادن سره از ناسره نیست، چون سخت است مرزگذاری میان سره و ناسره در ساحت شعر، اما میشود نگاهی داشت به جانب نحلههایی که حضور پررنگتری در این طیف پشتسرگذاشتهشده و در این مسیر پیشروی باقی گذاشتهاند که تأثیرگذارتر بوده است و ما میتوانیم نام مؤثرتر را به آنها اطلاق بکنیم. یک بحث این است که شاعرانی دربارهی شعر نیز مینویسند. این آگاهی را دارند و میتوانند شعر را تبیین بکنند. شارل بودلر سطری دارد که میگوید هر شاعر خوب الزاماً یک منتقد خوب خواهد بود، اما یک منتقد الزاماً یک شاعر نخواهد بود. یک مسئله این است که من فکر میکنم در مورد دوران معاصرتر، درصد زیادی از دوستانی که الآن عنوان شاعر را یدک میکشند، در واقع کسانیاند که شاید فقط یک مقدار ذوق شعری دارند یا شاید در اصل باید وارد عرصهی خواندن شعر بشوند، چون خواندن شعر هم خودش هنریست. اینها باید جزو خوانندگان شعر قرار میگرفتند یا در بعضی حالتها جزو منتقدین شعر، نه بهعنوان مؤلف، بلکه به معنای مرورگر شعر، کسی که ریویو میکند، ولی چون دیدند در باز است و دربانی هم در کار نیست، شروع به نوشتن کردند. اینها خودبهخود حذف میشوند. هرچقدر که ما نگاهمان را معطوف میکنیم به اصالت شعری، یعنی اگر ملاک ما این باشد که کدام شاعرها شاعرتر بودند، آنجا قطعاً فردیتها پررنگ میشود و رویکرد انفرادی ما به ادبیات شکل میگیرد. من خودم بهشخصه ادبیات را کنشی فردی میبینم که به اجتماع منجر میشود، ولی از خلوت شاعر شروع میشود. شاعرانی هستند که در عین فردیتشان ارتباط خوبی با مخاطب گرفتهاند، اما در مورد نحلههایی که موفقترند بعد از نیما طبیعتاً یدالله رویایی جزو کسانیست که نیما را خیلی خوب فهمیده است. یک بار من چندی پیش با او صحبت میکردم، اشارهی قشنگی داشت، گفت در حالی که همه به دنبال زبان زندگی بودند (یک جورهایی اشاره به آن شعر شاملو هم دارد که میگوید شعری که زندگیست) من به دنبال زندگی زبان بودم. این در واقع انشقاق اول بوده است، یعنی شما در ساحت زبان به جستجو میپردازید و شعر برای شما از آن جایی آغاز میشود که امر اجتماعی به نوعی بهپایان رسیده است. این یک رویکرد است، اما در مورد نگاه بعدی، طبیعتاً دههی چهل نمونههای موفق خودش را داشته است، اما شاعرانی که توانسته باشند تأثیر مستدامی بر جا بگذارند … بله، از هوشنگ ایرانی نام برده شد، طبعاً بسیار بسیار رویکردهای متهوّرانهای داشت. بعضاً شعرهای خواندنی هم داشت که هنوز میتوان از آنها لذت برد، اما آنطور که مثلاً نیما در آن دوره و نیم نسل یا یک نسل قبل از او شروع به کار کرد و به قول خودش عمری را با استخوان خرد کرد و در راه تحول شعری گذاشت، این اتفاق در مورد هوشنگ ایرانی نمیافتد، همانطور که در مورد تندر کیا این اتفاق نمیافتد، اما فراموش نکنیم که این ریشههای تودرتوی کارهای زبانی ما در دورههای مختلف گاهی اوقات سخت است که تقدم و تأخر و آبشخورهایشان را از همدیگر جدا بکنیم. آن چیزی که تحت عنوان شعر دههی هفتاد میشناسیم آیا ما در شعر دیگر و در نمونههای موفق ادبیات دههی چهل که رگههای مثلاً سورئالیستی دارند یا نگاه غیرمحتوایی به مضمون دارند آیا در آن دوره این تجربهها انجام نشده بوده است؟ بدون اینکه الزاماً کثرت منابع وجود داشته باشد، مثل طیف کتابهایی که در دههی هفتاد سرازیر میشود به بازار و بعد اینترنت. اتفاقاً شاید گاهی وقتها قلّت منابع یک جاهایی مثمر ثمرتر باشد، چون شما به دنبال خواندن آثار کمتر ولی اصیلتری هستی، یعنی آثار کمتری را بهتر میخوانی تا اینکه آثار زیادی را مدام بخوانی بهصورت روزنامه و از آن عبور کنی. یک دوره همه بدیو میخوانند، بعد الآن همه بوردیو میخوانند، بعد همه آگانبن میخوانند، ولی واقع امر این است که برای رسیدن به جوهر شعر شما نیاز به این همه متن ندارید. درست است، به قول شمس قیس، شاعر را آن بِه که از هر باب چیزکی داند. شاعر باید مطلع باشد، اما این اطلاع داشتن نباید منجر به این شود که شعر شما به چیزی شبیه به اطلاعیه تبدیل شود. تبدیل بشود به چیزی که به درد تابلوی اعلانات بخورد. چیزی را اعلام بکند به دیگران. دیگران خودشان شعور دارند میفهمند. چه نیازی هست که تو دهان دیگری باشی؟ نیما سطر درخشانی دارد. میگوید: «اصلْ دیدن است. بگویید ما چگونه به مردم خود دیدن را بیاموزیم.» دیدن را مقدم میداند حتا بر فهمیدن. این فکر میکنم گیر اول ماجراست. دههی هفتاد هم اول رگههای خوبی در آن دیده میشده، اما اگر بخواهیم به دنبال یک جنبش خودجوش به آن معنا بگردیم، واقع امر این است که شعر زبانی خیلی پیشتر از این شروع شده بوده و میدانید که دههی پنجاه و شصت و انقطاعی که ایجاد شد یک ملقمهای ایجاد کرد که ما یک مقدار گم کردیم سرنخها را که اصل داستان چه بوده است.
در مورد شعر سادهنویس و چیزی که در دههی هشتاد پررنگتر میشود هم باز این اتفاق میافتد. علی جان اشارهی خوبی کرد به آثار متقدم احمدرضا احمدی. بله، احمدرضا احمدی که دههی چهل مثلاً کتاب طرح را مینویسد، شاهد نوعی ائتلاف هستیم بین دهههای مختلف، آن هم تحت لوای پسند امروزی مخاطب، چون دیگر مخاطب از آن زبان پرطمطراق فاخر شاملویی خسته شده است. شعر احمدی با مثلاً شعر لنگرودی، با مثلاً شعر گروس و عدهی دیگری از دوستان انگار بهطور ضمنی یک ائتلافی صورت داده است که در مجموع دارند ذائقهی خاصی را برای مخاطب رقم میزنند و در واقع ذائقهسازی صورت میگیرد و اینجاست که آن اصالت اولیه از دست میرود، یعنی احمدرضا دههی چهل چه کرده بود و الآن بعد از نیم قرن چه کاری دارد انجام میدهد در عرصهی شعر. شاید اگر هرکدام از این نامها را ما بهطور مستقل بررسی بکنیم و بگوییم که آیا هر شاعری نسبت به خودِ پیشینش چه میزان متحول شده است این شاید ملاک بهتری باشد برای تعیین میزان نوگرایی هر شاعر و جسارت فاصله گرفتن از دستاورهای خویشتن. همانطور که مثلاً شاملو در اواخر عمرش خیلی قلنبهسلنبه حرف میزد و اصلاً نمیفهمیدیم که چه میگوید، یعنی بر مؤلفههای خودش آنقدر پافشاری میکرد که دیگر اصلاً نمیدانستی چه از آن درمیآید، اما مثلاً شعر رویایی شعریست که مدام در حال تخریب خویشتن و بازسازی خویشتن است. مثلاً در لبریخته ها شعرهایی هستند که حالت پلاستیسیته دارند، یعنی این قابلیت را دارند که اتفاقاً سطرهایشان دگرگون بشود و جور دیگر بازنویسی بشوند، ولی مثلاً در کتاب هفتاد سنگ قبرش واقعاً انگار سطرها روی سنگ حکاکی شدهاند و شما نمیتوانید هیچ کلمهای را پس و پیش بکنید و با آن رویکرد باز به غایت خودش نزدیک میشود. همچنان من فکر میکنم این پرچم یا مشعل المپیک دستبهدست بین نمونههای غریبی از هر نسل به نسل دیگر دارد دستبهدست میشود و سینهبهسینه منتقل میشود و فقط کارگران نیستند که مشغول کارند. شاعران نیز مشغول کارند و از این حیث فکر میکنم چندان جای نگرانی نیست.
آنوشا نیکسرشت: فکر میکنم وقتی به حیطهی زبان وارد میشویم، خواه ناخواه مطرح کردن نظریهی براهنی هم بتواند به جمعبندی صحبت کمک بکند. براهنی در نظریهی زبان موضوع اصلی شعر را زبان میداند و وظیفهی شاعر را بیان آن. او معتقد است که بعد از نیما و شاملو که هرکدامشان به طریق خودش زبان را بیان میکنند، او به دنبال بیان دیگری از زبان است. نظریهی زبان براهنی در شعر دنبال کشف چه ظرفیتی بوده است و تأثیر نظریه و کارهای او بر شاعران دههی هفتاد را به چه صورت میبینید؟
محسن خیمهدوز: جریان شعر خوب را اگر بخواهیم تعیین بکنیم یا بشناسیم، باید این نکته را بدانیم که جریان شعر خوب ایجادشدنیست نه ایجادکردنی. در واقع نمیتوان برای جامعه نسخه پیچید و جریان شعر خوب درست کرد. باید در یک فرآیند علّی این جریان ایجاد شود. درست مثل انقلاب است که انقلاب را کسی ایجاد نمیکند. انقلاب ایجاد میشود.
یک نکتهی دیگر دربارهی مینیمالیسم است که مینیمالیسم هم مثل سادگی که قبل و بعد از پیچیدگی داریم، مینیمالیسم سادهلوحانهی بازاری داریم که مبتنیست بر عواطف خیلی سادهی بازارپسند که برای خودش کاربرد خاص خودش را دارد. بد هم نیست، ولی هنر هم نیست. یک بخش فرهنگیست، ولی یک نوع دیگری دارد که به آن میگویند مینیمالیسم مبتنی بر ماکسیمالیسم. مینیمالیسم واقعی مبنای ماکسیمالیستی دارد. هیچ مینیمالیسم دقیقی نیست که مبنای ماکسیمالیستی نداشته باشد، مثل مینیمالهای خیام. تماماً در یک گسترهی وسیع جهانی و تاریخیست، ولی در عین حال در یک فرم مینیمال. پس، مینیمال به معنای کم بودن طول شعر نیست. حالت کش ندارد که بکشیمش و ماکسیمال شود و ولش کنیم مینیمال شود. یک محتوای کاملاً ماکسیمال را باید بتوان با یک جادوی زبانی به فرم مینیمال بیان کرد.
بحث کاربردی را مطرح کردند و مثال خوبی را هم گفتند که رویایی، در تمایز با جریان دیگر، زبان زندگی را از زندگی زبان جدا می کند و خودش را میبرد به زندگی زبان. کاربردی شدن شعر یعنی همان شعر را تبدیل به زبان زندگی کردن. هر کجا شعر زبان زندگی شد کاربردی میشود و این کاربردی بودن را از ذات شعر دور میکند. بعد هم اینکه به نظرم میرسد اگر ما بخواهیم بهطور ارادی وارد جریانسازی شعر خوب بشویم، هرچند که گفتم جریان شعر خوب ایجادشدنیست نه ایجادکردنی، اما به سهم خودمان اگر بخواهیم این کار را بکنیم، ناگزیریم که تمایز بین شعر، غیرشعر و شبهشعر را بشناسیم و معتقدم که ما دو دورهی متفاوت را در تاریخمان گذراندهایم. هم "پلاستیک" که یک بار نظم را معادل غیرنظم قرار دادیم. نظم را گفتیم شعر و غیرنظم را گفتیم غیرشعر، بعد عوض شد. نظم را گفتیم غیرشعر و هر آنچه که غیرنظم بود شد شعر و بعد این تغییر کرده است و الآن نیازمند یک تعریف جدید است و شبهشعر که به نظر من هفتاد هشتاد درصد فضای شعری امروز ایران را تشکیل میدهد هم تعریف خودش را دارد که بعداً اگر شعر را توانستیم تشخیص بدهیم، یک جوری تمایزش را با شبهشعر هم میتوانیم تشخیص بدهیم.
رزا جمالی: یک نکته دربارهی سوژهی استعلایی بگویم که از بحث پیشینم باقی ماند، دربارهی ارجاعات زبانی. دربارهی اینکه زبان ماهیت خودارجاع پیدا میکند، وقتی که شعر به حالت تجریدی خودش نزدیک میشود، همچنان که از شعر حافظ معناهای مختلفی استخراج میشود. اوج مسئلهای که مطرح میکنیم برمیگردد به نظریهی دریدا، که این مسئله را مطرح میکند که زنجیرهی دال و مدلولی به سوژهی استعلایی منجر میشوند که وقتی شما شعر حافظ را میخوانید تعبیرهای بسیار متفاوتی میتوانید داشته باشید. وقتی که هایدگر میآید شعر هوردرلین را موردبحث قرار میدهد و تعبیرهای مختلفی میتوانیم از آن داشته باشیم. اوج زبان هم به اینجا میرسد که تعاریف و تفاسیر مختلفی را میتوانیم از یک شعر داشته باشیم.
میترا فردوسی: آقای قنبری، جایی گفته بودید که اعوجاجات زبانی بعد از دههی هفتاد به نفع ایدههای سایبرپانک و یک جور ادبیات آخرالزمانیست. دربارهی این گزارهای که به نقل از شما خواندم کمی بیشتر توضیح میدهید؟
علی قنبری: اگر بخواهم خیلی فشرده در مورد شعر زبان براهنی صحبت بکنم، همان که اولاً اشاره کردم زبان در شعر براهنی بهصورت ابژهای برای خودش وجود دارد. زبان براهنی یک زبان مادرانه است، یعنی از آن چیزی که در زبان مادرانه وجود دارد برگشت به آن وجه نئولوژیک است که در لحن کودکان وجود دارد به نوعی. از طرفی، در شعر براهنی، زبان مثل یک پنجرهی شفاف که رو به یک تجربهی زیستی باشد نیست، بلکه مثل همهی شاعران زبان به مصالح طبیعی کلمات دقت و توجه نشان میدهد. همچنین در شعر براهنی تغزل هم وجود دارد، اما این تغزل مثل یک وسیلهی بیان احساس نیست، بلکه یک جور استفادهی موسیقایی از کلمات است. در شعرش، بهخاطر آن وجه انشقاقی و ناپیوستگی که وجود دارد، ممکن است مثل یک نوشتار اتوماتیک بهنظر برسد، اما باید گفت یک جور بازنگریست برای رسیدن به نسبت مناسبی از مصالح یا کلمات. به هر حال در شعر براهنی ظاهراً یک ساختار موزاییکی از جملات ظاهراً بیربط و شقهشقه وجود دارد. این سیر روایتگری که در شعر براهنی وجود دارد ممکن است خواننده را از یک روند خطی مأیوس بکند، اما در همان حال یک جهان کاملتری از ارجاع را باز میکند و در این شعر تأکید بر تولید است تا اینکه بستهبندی شروع و میانه و پایان. یک جوری تأکید بر خلاص شدن از مفهوم است. ممکن است این نوع شعر برای عدهای مثل یک ساختار روشنفکرانه و کلامی بهنظر برسد تا یک بیانگری که از عواطف آدمی سرچشمه میگیرد. در این شعر، یک منِ یکهای وجود ندارد. در واقع مؤلف یک جوری اتوریته و اقتدار خودش را کنار میگذارد و توزیع عادلانهای در سراسر متن وجود دارد که اقتدار پشتش نیست. یک قادر عادلی میشود گفت باعث میشود که خواننده در آن مشارکت بکند. یک وجه کاملاً دموکراتیکی دارد و این نوع شعر خواننده را فرامیخواند که در پروسهی تشکیل معنا دخالت کند و خواننده تبدیل میشود به یک تولیدکننده -مصرفکننده و اینکه شعر دربارهی چیزی نیست. در ارتباط و بیارتباط با چیزیست و این نوع شعر دنبال این نیست که یک جور تظاهرات مثلاً وانمودهی تغزلی دراماتیک داشته باشد، بلکه میخواهد معنا را در سراسر شعر پخش بکند و معنا برایش آن چیزی نیست که در آن بیرون موجود است و عدهی زیادی بر آن توافق دارند، بلکه هر خوانندهای میآید معنای خودش را تولید میکند. بنابراین، آن چیزی که ما به آن میگوییم شعر بیمعنا اصلاً بیمعنا نیست، چون شما مثلاً وقتی که به یک نقاشی انتزاعی در یک آن نگاه میکنید و لذت میبرید، این معنا برای شما یک امر وجودیست. یک امری اگزیستنس است. کاری که براهنی در شعر میکند این است که اگر مثلاً حتا یک گارد روایی هم داشته باشد، میخواهد زبان را به رخ بکشد. ویژگیهای دیگری هم که در شعر پستمدرن و شعر زبان است و میل به صورتهای انشقاقی و یک جور موزاییکوارگیست و قصد و هدفی در کار نیست و چیزهای تصادفی و اتفاقی و ازپیشنیندیشیده و یک جور هرجومرج و فارغ شدن از لفاظیها و مهارتهای کلامی و ادیبانه نوشتن و بیتوجهی به ویراست و چیزی که من خودم به آن میگویم استاندارد اعلای غلط کردن و دقت نکردن به مرزهای ژانریک و اینها چیزهاییست که در مورد شعر براهنی یا اساساً شعر زبان میشود گفت.
اما در مورد سایبرپانک که فرمودید، الآن ما یک سری الگوهای کامپیوتری داریم که شما میتوانید با آن شعر تولید بکنید و در خیلی از محافل دانشگاهی هم این اتفاق افتاده که شما میتوانید الگوی شعری یک نفر را برداری و بر اساس آن برنامهریزی بکنی و شعر تولید بکنی و این نوع شعر آن شعریست که شاید به واسطهی برنامهریزی کامپیوتری ساخته شده باشد، ولی چون یک الگوریتم دارد و این الگوریتم از ذهن خود شاعر گرفته میشود، بنابراین این نوع شعر اساساً باز هم ریشهی انسانی دارد، حتا اگر به سمت داداییسم یا نئوداداییسم برود، ولی باز هم یک الگوریتم انسانی دارد. خود ادبیات سایبرپانک ادبیاتیست که معمول شده است و رواج پیدا کرده است.
احسان مهتدی: من یک نقلقول کوتاه داشته باشم. در جایی از کتابی از یاکوب بوهمه مکالمهای هست میان یک طلبهای به نام یونیوس و استادش به نام تئودوروس که به او میگویند تئودوروس ارجمند و این مکالمه خیلی درخشان است و به نوعی روایتگر اوضاع و احوال امروز ما هم شاید بتواند باشد. یونیوس از او میپرسد که مگر موقع مرگ روح به بهشت یا دوزخ برده نمیشود؟ تئودوروس ارجمند در جوابش میگوید که به عزیمت نیازی نیست. روح بهشت و دوزخ بنا بر آنچه مکتوب است از پیش در خود اوست.
این داستان وضعیت امروزینهی ماست که میگوییم آنچنان که مکتوب است. انگلیسیها میگویند it is written. نوشته شده که این اتفاق بیفتد و به نوعی این سرنوشت، نوشته شدن از سر یا از سر نوشته شدنِ مدام، نوشته شدن شاید درصدی از تقدیر همگانی باشد که رنگوبوی فردی فقط به واسطهی ما به خودش میگیرد، اما یک امر لایتغیری بوده است و مدام در حال اتفاق افتادن است. در پایان صحبتش، تئودوروس ارجمند میگوید در هرکدام که در او نمایان شود مستقر میگردد. اینکه چه چیزی در ما نمایان میشود درصدیاش به این برمیگردد که نگاه ما به جانب چه سوییست.
رُزا جمالی متولد ۱۳۵۶ در شهرِ تبریز؛ دانش آموختهی کارشناسی ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر و کارشناسی ارشد ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران است. ازین قلم تاکنون هفت مجموعه شعر، یک نمایشنامه، یک مجموعه مقاله، دو گلچینِ ترجمه شعر انگلیسی، ده عنوان کتاب در عرصهی ترجمهی شعر جهان و دو کتابِ در دستهی ترجمهی داستان کودک منتشر شده است. در نظریات و آثارش در طیِ چندین دهه و دورههای مختلفِ کاریاش از زاویهی متفاوتی به ادبیاتِ فارسی نگاه کردهاست: فرمالیستی، ساختارزدایانه، فمینیستی، بوم گرایانه، پسااستعماری، تاریخگرایانهی نوین و …